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Jens Schröter
Notizen zu einer Geschichte des
Löschens
Am Beispiel von Video und Robert Rauschenbergs Erased de Kooning
Drawing[∗]Wein floß über den Tisch, und sie, mit zierlichem
Finger,
Zog auf dem hölzernen Blatt Kreise der Feuchtigkeit
hin.
Meinen Namen verschlang sie dem ihrigen; immer begierig
Schaut’
ich dem Fingerchen nach, und sie bemerkte mich wohl.
Endlich zog sie behende
das Zeichen der römischen Fünfe
Und ein Strichlein davor. Schnell,
und sobald ich’s gesehn,
Schlang sie Kreise durch Kreise, die Lettern
und Ziffern zu löschen.
Goethe, Römische Elegien [1795];
(Goethe 1998, S. 168).
D = 20 lg (U0/U1)
DIN 33858,
Löschen von schutzbedürftigen Daten auf
magnetischen
Datenträgern, Punkt 2.3: Maß der Löschdämpfung,
1993
Bei Zerfall und Auslöschung von Bildern
– so mein ursprünglicher Vortragstitel – denkt man unweigerlich
an schlecht gelüftete Archive und an Bilderstürmerei. Man denkt an
schludrige Archivare und an religiöse oder politische Fanatiker: Doch soll
hier weder eine Geschichte des archivarischen Dilettantismus, die es wert
wäre, geschrieben zu werden, noch der politisch oder religiös
motivierte Ikonoklasmus
(vgl. Gamboni 1998) das Thema abgeben. Beide Fälle
verbindet, dass sich die Vernichtung der Bilder mit der Zerstörung ihrer
materiellen Trägersubstanz deckt. Die Bildinformationen waren auf Dauer
angelegt, verschwanden aber, weil ihre Träger unachtsamer- oder
gewaltsamerweise zerstört wurden. Es gab aber
schon lange Träger, die zum Aufzeichnen nicht nur von (einfachen) Bildern,
sondern vor allem auch von Schrift keineswegs für lange, sondern für
kurze Zeit gedacht waren – Medien der Notiz, der Skizze, der
Gedächtnisstütze. Also genauer: Es gibt eine Differenz zwischen
Speichern und dem Archiv.[1] Die
gegenüber dem Archiv temporären
Speicher[2] können mit exzessiver
Verschwendung billigen Trägermaterials arbeiten – man denke an die
allgegenwärtigen Post-its; oder sie benötigen das
Löschen, um Platz zu machen für neue Notizen. Das
Löschen soll hier Thema sein Es hat eine lange Geschichte: So entstand
schon im Griechenland ca. in der Mitte des ersten Jahrtausends die
Wachstafel.In der Vertiefung dünner Holzplatten
war mit Ruß geschwärztes Bienenwachs eingelassen, in das mit einem
Stilus die Schrift eingeritzt wurde. Mit dem spachtelartig verbreiterten Ende
des Schreibwerkzeugs konnte die Einschreibung wieder gelöscht werden.
Tafeln und Griffel wurden in den Schulen beider Deutschlands noch bis etwa in
die Siebzigerjahre des 20. Jahrhunderts benutzt; Tafeln, Kreidestifte und Lappen
werden noch bis heute verwendet (vgl. Müller 1997). Ein weiteres sehr
bekanntes, aber deutlich jüngeres Beispiel ist natürlich der ab Ende
des 19. Jahrhunderts industriell gefertigte Radiergummi, der die auf Papier
verteilten Spuren von Graphit (und ähnlichen Materialien) wieder weitgehend
und unter reduzierter Beschädigung des Trägers zu entfernen im Stande
ist.[3] Am
relativ weichen Graphit, an der noch weicheren Kreide und an der Tafel aus Wachs
wird ersichtlich, dass das Löschen nur mit mehr oder minder viskosen
Substanzen möglich ist – wie auch dem Wein in Goethes Elegie –,
also solchen, die wieder in ihren amorphen Zustand versetzt werden können.
D. h. solche Träger dürfen nicht so fluid sein, dass Formen sofort
zerfließen (Goethes Wein operiert daher nur auf einer einigermaßen
horizontalen Tischplatte). Sie dürfen die Formen aber auch nicht so
festhalten, dass sie nicht wieder des-informiert werden könnten. Eine
gewisse Ähnlichkeit zu Luhmanns Medium/Form-Unterscheidung drängt sich
auf (s. u.).Offenkundig ist jedenfalls, dass seit dem
Wein Goethes offenbar neuartige Substanzen aufgetreten sind, deren Formungs- wie
Löschungsprozesse nicht durch physische Eingriffe (sei es durch zierliche
Mädchenfinger, einen spatelförmigen Stilus, das mühselige
Radieren oder den Schwamm bei der Kreide-Tafel), sondern durch die Einwirkung
elektromagnetischer Felder vollbracht werden: Ein neues temporäres
Speichermedium – eine neue Differenz zwischen Speicher und
Archiv.[4]Denn
in der Moderne sind nicht bloß technische Speicher erfunden worden, die
bestimmte Aspekte des Realen in seiner kontingenten Streuung permanent
aufzeichnen: wie z. B. die unlöschbaren
Fotografien[5] und Filme oder die
ebenso unlöschbaren Walzen, Schellack- und später Vinylplatten des
Fonografen, Grammofons und Plattenspielers (vgl. Kittler 1986, S.
35-173).[6] Es hat – mit einer
gewissen, zunächst oft technisch bedingten
Verzögerung[7] – die
massive Entwicklung von (potenziell) temporären Speichern gegeben. Jedes
unlöschbare technologische Medium scheint ein löschbares Double zu
besitzen: Tonband, Video etc. und später die löschbaren digitalen
Aufzeichnungsmedien (wie z. B. Disketten, Streamer und neuerdings etwa
CD-RWs).[8] Und auch zwischen der
Schreibmaschine und jeder Version von Microsoft Word klafft die
Differenz, dass wir im ersten Fall bei jedem Fehler umständlich mit TippEx
herumfuchteln mussten: Vor allem deswegen ist ein Rechner unter Word
– frei nach einem Wort Kittlers – die bessere Schreibmaschine. Die
Unterscheidung permanent/löschbar steht offenbar quer zu der
analog/digital. Jedenfalls hat es wohl noch nie so
viele löschbare Medien, d. h. temporäre Speicher, wie im 20.
Jahrhundert gegeben – mit Martin Warnke könnte man das viel
beschworene Internet als Apotheose gerade nicht des Archivs, sondern des
temporären Speichers ansehen (vgl. Warnke
2002, insb. S. 271-273). Und im 20. Jahrhundert zeigt sich
dann auch die Relevanz des Löschens – z. B. in der Psychoanalyse:
Noch vor der Erfindung der elektromagnetischen Speicher bezog sich Freud in
seiner – bezeichnend so genannten – Notiz über den
Wunderblock 1925 (vgl. Freud 1925) auf eine heute nicht mehr sehr
verbreitete – aber mir aus dem Kinderzimmer noch bekannte –
Aufzeichnungstechnik als Modell des psychischen Apparats. Der Wunderblock, eine
von mehreren Folien bedeckte Wachstafel, ermöglicht die Speicherung von
Information, er ist sofort wieder löschbar – und das ist die Pointe
an Freuds Überlegungen, er lässt Spuren der Aufzeichnung trotz
der Löschung zurück. Für Freud konnte dieses Phänomen
der Remanenz als Metapher des Unbewussten operieren – Derrida
pointiert dies in seiner Freud-Lektüre mit dem Satz: „Die Wachstafel
stellt in der Tat das Unbewußte dar“ (Derrida 1992, S. 341 und auch
S. 338). Zwar hatte schon Sokrates in Platons Dialog Theaitetos die
Wachstafel als Metapher des Gedächtnisses bemüht
(vgl. Theaitetos, 191c,
d; Platon 1991, S. 307), doch könnte die Wiederaufnahme dieser Metapher im
20. Jahrhundert mit der gleichzeitigen Akzentverlagerung auf die Dialektik von
Löschen (im Theaitetos ist eher vom Verblassen der Spuren die Rede)
und Bewahren symptomatisch
sein.[9]Denn
die von Freud als Charakteristik des Unbewussten angegebene Remanenz von
eigentlich gelöschten Spuren ist das zentrale Problem jeder
Löschung, welches heute ganz neuartige Behörden und Industrien der
Datenrettung (data retrieval oder data recovery) bzw. Techniken
wirklich vollständiger Löschung
hervorbringt.[10] Daher spezifiziert
die als Motto zitierte DIN-Norm so peinlich genau die
Löschdämpfung[11] zu
löschender schutzbedürftiger Daten: Wird wirklich gelöscht, was
gelöscht werden soll? Gerade darauf wird zurückzukommen
sein.Aber auch in Turings Gedankenexperiment einer
universellen Rechenmaschine von 1936/37 als logischem Urmuster aller digitalen
Computer zeigt sich die Bedeutung des Löschens. Der Schreib/Lesekopf der
Maschine schreibt nicht nur Zeichen: „In anderen Zuständen tilgt sie
das Symbol“ (Turing 1987, S.
21)[12] – freilich ohne gleich
das ihr als Medium zu Grunde liegende Papierband zu vernichten. Diese logische
Struktur gilt auch für heutige Computer: Register und Speicherplätze
müssen auch wieder freigeräumt werden können – andernfalls
sind algorithmische Operationen nicht
ausführbar.Ein weiterer namhafter Diskurs, dem
man die implizite Verbindung mit löschbaren Speichern nachrechnen
könnte, ist, wie schon angedeutet, die Systemtheorie: Luhmann, der die
Medium/Form-Unterscheidung 1986 in sein Modell
einführt
(vgl. Luhmann 1986) beschreibt das
‚Medium‘, welches „eine gewisse
Viskosität“
(Luhmann 1998a, S. 53). aufweist und so temporär
Formen aufnimmt, explizit mit der „Metapher der Wachsmasse [...], auf der
Einzeichnungen möglich sind und gelöscht werden können“
(Luhmann 1995, S. 166).[13]
So scheint es ohne Löschen nicht nur bestimmte
Aspekte der Psychoanalyse nicht zu geben, sondern auch keine Computer und
(einige Facetten der) systemtheoretischen Medientheorie. Vielleicht ist das
Löschen eine zentrale epistemische Figur des 20. Jahrhunderts, was man
nicht nur in den allzu vielen ausgelöschten Völkern und ausradierten
Städten bestätigt finden mag: In Foucaults ebenso viel zitierter wie
ominöser Ankündigung am berühmten Schluss der Ordnung der
Dinge von 1966, wird ‚der Mensch‘ mit einem
vielleicht bald ausgelöschten Bild eines Gesichts im Sand am Meeresufer
verglichen (vgl. Foucault 1993, S.
462).[14]
Wie dem auch sei: Ausgehend von diesen Beobachtungen
müsste eine Geschichte des Löschens eine Reihe komplexer Fragen
adressieren: Was kann zu einem gegebenen Zeitpunkt temporär gespeichert
werden und was nicht? Welche Regeln bestimmen die Notiz, das Löschen und
die Remanenz – was also gilt als notizwürdig, wer hat Zugang zu
temporären Speichern, wer darf was wann löschen, was bleibt
zurück, was darf nicht
zurückbleiben?[15] Was wird wie
vorsätzlich unlöschbar
gemacht?[16] Wie wirkt das
historisch auszuarbeitende Verhältnis zwischen Speicher und Archiv genau
auf die Ökonomien des Diskurses und des Gedächtnisses? Wie hängt
dieses Gefüge wiederum mit den herrschenden sozio-ökonomischen
Formationen zusammen? Was passiert, wenn sich die Formen temporärer
Speicher vervielfachen und überdies immer mehr Menschen zugängig sind,
wie das im 20. Jahrhundert geschah? Ich muss Antworten auf alle diese
schwierigen Fragen hier natürlich schuldig bleiben, selbst wenn ich sie
geben könnte. Hier kann nur eine Annäherung
einer Antwort – oder vielleicht besser: die Präzisierung einiger
Fragen – gegeben werden. Es wird um ein Medium gehen, dessen Bilder von
vornherein auf Löschbarkeit angelegt waren: Video. Und es
wird um ein Kunstwerk gehen, das manche Fragen schon thematisiert hat. Eine
gewisse Heterogenität scheint angesichts der weiten Frage nach dem
Löschen unvermeidbar.
***
Die ersten elektromagnetischen Speichermedien dienten
der Aufzeichnung von in elektrische Ströme umgewandelten Luftschwingungen,
also Tönen. Ein auf einem magnetisierten Draht basierendes Verfahren
dafür wurde 1898 von Valdemar Poulsen patentiert und immerhin 1900 auf der
Pariser Weltausstellung prämiert. Doch das Verfahren war von geringer
Klangqualität. Nach der Entwicklung des mit magnetisierbaren Emulsionen
beschichteten Bandes und eines neuen Aufzeichnungskopfes konnte 1935 AEG auf der
Funkausstellung in Berlin sein Magnetophon K-1 vorstellen. 1940 wurde die
Hochfrequenz-Vormagnetisierung erfunden, die erst die Aufzeichnung in heute
üblicher Klangqualität ermöglichte. Nach 1945 und dem
Erlöschen aller deutschen Patente erfuhr die zuvor in den USA eher
stiefmütterlich behandelte Entwicklung der Tonbandtechnik einen Aufschwung.
Major Jack Mullin ließ bei Kriegsende im geschlagenen –
‚(aus)gelöschten‘ – Tausendjährigen Reich vier
Tonbandgeräte K-4 beschlagnahmen. So verfügte bald die damals noch
kleine Firma Ampex über das notwendige Wissen, um praktikable
Tonbandgeräte zu entwickeln. Die Aufzeichnung
elektronischer Bildinformation ist auf Grund des hohen Frequenzumfangs (der
Bandbreite) von Videosignalen schwieriger als die von Tönen. Aber mit der
Expansion der Fernsehindustrie – zwischen 1948 und 1955 sprang der Anteil
der amerikanischen Haushalte, die einen Fernseher besaßen, auf über
fünfzig Prozent – wurde die elektromagnetische Aufzeichnung von
Bildern immer dringlicher: Die Fernsehproduzenten benötigten ein Medium,
mit dem man Sendungen aufzeichnen konnte, um sie zeitverzögert zu senden;
mit dem es möglich war, Berichte vom Tage einzuspielen etc. Zunächst
wurde dafür Film (‚Kinescope
recording‘[17])
genutzt.
Abbildung 1Kinescope vs. Elektromagnetische Aufzeichnung, aus:
Zielinski 1986, S. 67 Das oben stehende Bild zeigt den auf Film basierenden
Prozess. Ohne technische Details erläutern zu müssen, ist offenkundig,
dass der unten dargestellte videografische Prozess erheblich einfacher
ist. Doch die Entwicklungszeit der Filme kollidierte
mit den Aktualitätsforderungen des Fernsehens. Und die Tatsache, dass man
Filme, die etwa für ein aktuelles Ereignis genutzt worden waren, nicht mehr
wiederverwenden konnte, trieb die Kosten in die Höhe. Um 1954 verbrauchten
die Fernsehanstalten mehr Film als Zwischenspeicher als alle Hollywood-Studios
für ihre Spielfilme. Unlöschbarkeit ist teuer. Nicht
verwunderlich ist daher, dass die Bing Crosby Enterprises, die BBC, RCA und
andere seit etwa 1948 forciert versuchten, ein magnetisches
Bildaufzeichnungsverfahren zu entwickeln. Es gelang schließlich Ampex: Am
14. April 1956 enthüllten sie den Ampex Mark IV, der dank zweier neuer
Verfahren[18] der erste brauchbare
Videorecorder der Welt war.
Abbildung 2
Das Entwicklerteam von Ampex mit dem Mark III, 1957,
aus: Zielinski 1986, S. 265.
Der Markterfolg war
durchschlagend.
***
Benjamin sah in den technischen Reproduktionsmedien
bekanntlich revolutionäre und demokratisierende Potenziale angelegt, die
die Zwangsverhältnisse der bürgerlichen Gesellschaft aufzulösen
im Stande seien. Doch schon Adorno argumentierte in einem Briefwechsel mit
Benjamin, dass die Reproduktionstechniken selbst im Rahmen der kapitalistischen
Gesellschaftsform entstanden waren – die von den Fernsehanstalten aus
ökonomischen Gründen nachgerade erzwungene Entwicklung von Video
scheint das schlagend zu bestätigen (vgl. Adorno 1974). So kann man die
Geschichte der technologischen Bildmedien auch als zunehmende Industrialisierung
des visuellen Feldes
beschreiben,[19] die zunächst
in der Emanzipation der visuellen Information von ihren materiellen Referenten
besteht: Sir Oliver Wendell Holmes schrieb schon 1859 über seine
Erfahrungen mit der stereoskopischen Wiedergabe fotografischer Bilder:
Die Form ist in Zukunft von der Materie getrennt. [...] Man gebe
uns ein paar Negative eines sehenswerten Gegenstandes, aus verschiedenen
Perspektiven aufgenommen – mehr brauchen wir nicht. Man reiße dann
das Objekt ab oder zünde es an, wenn man will. [...] Materie in
großen Mengen ist immer immobil und kostspielig; Form ist billig und
transportabel. Das heißt
auch: die Ansicht ist nun abgelöst von ihrer trägen Materialität
und kann auf dem Markt zirkulieren: „Schon reist ein Arbeiter mit
Stereo-Bildern von Möbeln durch die Lande, die die Kollektion seiner Firma
zeigen und holt auf diese Weise Aufträge ein“ (Holmes 1983, S.
119).[20]Doch
die Fotografie liefert selbst noch materielle Bildobjekte, die – wie
Holmes’ Verweis auf den reisenden Vertreter zeigt – von Reisenden an
Zielorte transportiert werden müssen. Durch Abtastung in elektrische
Signale transformierte Bilder umgehen dieses Problem: sie sind (im Prinzip)
überallhin übertragbar. So ist es wohl kein Zufall, dass die
verschiedenen Entwicklungen im Bereich der Telefonie, Telegrafie und
Bildtelegrafie in der Zeit des europäischen Imperialismus – den sie
einerseits ermöglichten, von dem sie andererseits aber auch begünstigt
wurden – in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden (vgl.
Neuburger 1920 und Innis 1950). Abbildung 3 Bakewells
Bildtelegraph, 1851. Das erste praktikable Verfahren zur telegraphischen
Übertragung von Bildinformation, d.h. ihrer Umwandlung in elektrische
Signale, aus: Korn 1923, S.
9. [21]D. h.
die Industrialisierung des Sehens trennt nicht nur die visuelle Information vom
Referenten, sondern zunehmend auch vom Träger. Sie wird, um ihrer letztlich
totalen Mobilmachung willen, dematerialisiert.Mit
Video werden die Bilder überdies direkt in einer übertragbaren,
elektromagnetischen Form erzeugt und gespeichert. Und sie sind seitdem auch
löschbar: Man spart Bildträgermaterial und kann es vermeiden,
‚nutzlose‘ Archive anzuhäufen (obwohl es natürlich allen
freisteht, auch löschbare Speichermedien zu gigantischen Archiven
aufzutürmen – nur dafür ist Video auf Dauer nicht wirklich
geeignet, s. u.). Die Bilder sollen rasch verwertbar sein, ohne Altlasten zu
hinterlassen; an sich scheinen sie keinen Wert mehr zu haben, sie sind so
austauschbar wie das Geld, mit dem Sir Oliver Wendell Holmes explizit bereits
die Fotografie verglich (vgl. Holmes 1983, S. 120). Eine Funktion des
Löschens von Bildern kann also sein, neuem Bilderkonsum Platz
einzuräumen. Entgegen Benjamins Medienoptimismus drängt sich der
Verdacht auf, als kämen die von ihm so genau beobachtete Reproduzierbarkeit
und „Flüchtigkeit“ (Benjamin 1974, S. 479) der technologischen
Bilder einer zunehmenden Anpassung der ehemals so auratischen und materiell
trägen Bilder an den von Marx und Engels präzise beschriebenen Zwang
des Kapitalismus, „alle festen“ Zustände
„aufzulösen“ und zu „verdampfen“ (Marx/Engels 1970,
S. 36/37), gleich. Schon deswegen dürfte der Markterfolg der Videotechnik
nicht überraschen.Und diese Verdampfung
bedeutet zugleich die Löschung von Arbeit: Mit Video (und auch in
einigen Formen der späteren digital-elektromagnetischen Speichermedien)
wird die Arbeit der Löschung auf ein Minimum reduziert. Keine quälende
Radiererei. Es bedarf bei Video im Prinzip nur eines einzigen Löschkopfes,
die magnetisierbaren Teilchen in der Emulsion wieder in ihren ungeordneten
Zustand zurückzuversetzen, während das Schreiben des Bildes mehrere
Köpfe auf der Kopftrommel
braucht.[22] Man könnte
formulieren, dass das Videobild der Vernichtung von Arbeit zumindest dienen kann
– denn wie mühe- und liebevoll der Dreh auch war, eine neue Aufnahme
genügt und alles ist gelöscht. So gesehen ist die Löschung der
Arbeit (zu Gunsten der Wiederverwendbarkeit des Trägers) eine Arbeit aller
löschbaren
Medien.[23]
***
Abbildung 4William Eggleston, ein Foto aus The Louisiana
Project (1980), aus: Eggleston 1992, S.
69. [24]William
Burroughs schildert in seiner wunderbaren Erzählung Die letzte
Vorstellung von 1976 eine Stadt, die aus abgenutzten Fotos errichtet ist:
Bei näherem Zusehen erweist sich, daß auch die
Häuser aus alten Fotos bestehen, die zu Blöcken gepreßt sind und
einen violetten Dunst verströmen, der die Räume und Straßen und
Terrassen dieser toten Müllkippe der Vergangenheit erfüllt –
eine statische Welt, schal und abgestanden wie das Gras und der Himmel auf einer
alten abgegriffenen Ansichtskarte. (Burroughs 1983, S. 106).
Die so beschworene Anhäufung von industriell
produzierten Bildern hat Kracauer schon 1927 als Bedrohung für das
kollektive Gedächtnis beschrieben. In Bezug auf den Anspruch von
Fotografien in illustrierten Zeitschriften, an die abgebildeten
Gegenstände, Personen und Ereignisse, ihre „Urbilder“ also, zu
erinnern, schrieb er: In Wirklichkeit aber wird der
Hinweis auf die Urbilder von der photographischen Wochenration gar nicht
bezweckt. Böte sie sich dem Gedächtnis als Stütze an, so
müßte das Gedächtnis ihre Auswahl bestimmen. Doch die Flut der
Photos fegt seine Dämme hinweg. (Kracauer 1963, S. 34).
Möglich wäre, dass das
analog-elektromagnetische, löschbare Bild nicht nur eine weitere Stufe der
Industrialisierung des Sehens, sondern auch schon eine Antwort auf die mit den
fotografischen Massenmedien verbundene Anhäufung von Bildern und
Bildermüll – der ‚toten Müllkippe der Vergangenheit‘
– darstellt. Man muss die Zeichen auch wieder loswerden
können. Videobilder kann man nicht nur löschen, ihr Träger
ist auch weniger haltbar als der fotografischer Bilder, weswegen Videos sich
für die Errichtung permanenter Archive nicht wirklich
eignen.[25] Generell ist zu
beobachten, dass die Lebensdauer der Träger in vielen Fällen abnimmt,
während die Datendichte der Speicher und damit das Risiko von Datenverlust
zunimmt (vgl. Zimmer 1999).[26] Die
Flüchtigkeit der Aufzeichnungen und d. h. auch der aufgezeichneten Bilder
scheint parallel zu ihrer schieren Menge, Wiederholbarkeit, Erreichbarkeit,
Verfügbarkeit zu steigen – vielleicht einfach deshalb, weil sonst ein
Kollaps der Gedächtnis-Ökonomie droht. Schon Nietzsche warnte in
diesem Sinne schon 1874 vor einer alles erstickenden ‚antiquarischen
Geschichtsschreibung‘ (vgl. Nietzsche 1964, S. 123) Mindestens in diesem
Sinne könnte man sagen, dass „Entropie [...] die andere Seite des
Archivs“ (Ernst 2002, S. 126) ist. Das Hauptproblem ist gerade im
Zeitalter digitaler Netze, dass unter der Flut verfügbarer Daten relevante
Information kaum noch zu finden ist
(vgl. Schröter
2004). Das (ob nun
beabsichtigte oder versehentliche) Löschen und/oder der Zerfall von
Information hätten sozusagen eine gedächtnis-ökologische Funktion
– Winkler hat folglich ein Äquivalent zum Vergessen, also:
Verdichtung und Verschiebung, für die Datennetze gefordert (vgl. Winkler
1997, S. 172-184).Angesichts der Inflation
verschiedenartigster Bilder und ihrer immer geringeren Haltbarkeit wird die
Arbeit der Historiker und Archivare immer schwieriger und immer teurer. Aber was
bleibt, was wird gelöscht und was zerfällt? So mag die
Flüchtigkeit direkt in eine Art marktgesteuerten Darwinismus der Bilder
münden. Ich verweise nur auf eine Untersuchung Geoffrey Batchens, der
– auch unter Bezug auf Benjamin – vor einer Monopolisierung des
visuellen Teils der politischen Geschichte und der Kunstgeschichte in ihrer
elektronischen Web-Form durch Konzerne wie Corbis warnt (vgl.
www.corbis.com und dazu Batchen 1998). Folglich taucht unvermeidlich die
Frage wieder auf, wer über das Archiv gebietet, wer Löschung
verhindern, gestatten oder gar befehlen kann (die nationalsozialistische
Bücherverbrennung ist ein ebenso barbarisches, wie gegenüber dem Stand
der Medientechniken schon damals fast atavistisches Beispiel). Und genauer noch:
Wer entscheidet, welche löschbaren und/oder zerfallenden Bilder in
unlöschbare überführt werden sollen und welche
nicht?Diese Frage würde detaillierte Analysen
entsprechender Diskurse und Institutionen voraussetzen. Das kann hier nicht
geleistet werden. Man sollte sich aber keinesfalls mit dem stillen
Verlöschen, einem marktgesteuerten Darwinismus der ‚schwachen‘
Bilder begnügen. Man könnte dem die (dann doch Benjamin’sche)
Utopie einer anders organisierten Löschung, Bewahrung und Umordnung des
visuellen Archivs entgegenstellen, die eine andere Gedächtnis-Arbeit
mit den Bildern betriebe. Diese Alternative könnte sich in der Kunst
zeigen.[27] Doch hier ist das Thema
nicht das (wenn möglich) auf unlöschbaren
Medien[28] beruhende Archiv als
solches. Thema ist das Löschen, welches die Frage, was zum Archiv
gehören kann und soll, mit neuer Dringlichkeit stellt.
Aber wie sollte sich die Kunst mit dem Löschen
beschäftigen? Als erstes Problem drängt sich auf, dass etwas
Gelöschtes ja verschwunden ist und als aisthetisches Phänomen
gerade nicht mehr thematisiert werden kann. Und so erscheint es sofort als
schwierig, ein Beispiel aus der Videokunst zu finden, was nach dem bisher
Gesagten nahe liegend wäre. Denn die Remanenzen elektronischer
Löschung bei Video sind – außer für data
retrieval-Experten – schlechthin unwahrnehmbar. Vielleicht muss man
erstens gerade da nach einer Reflexion des Löschens suchen, wo die
Remanenzen noch nicht die Wahrnehmung der Leute unterlaufen; oder dort, wo das
Gelöschte als Loch in einem Gefüge ex negativo anschaulich wird.
Aber es könnte noch einen anderen Grund geben,
warum sich aus der Videokunst kein gutes Beispiel empfiehlt – jedenfalls
ist mir keines eingefallen: Das zwingende Bemühen jener KünstlerInnen,
die mit dem flüchtigen Videobild arbeiten, muss es sein, ihre
Aufzeichnungen in die Permanenz des musealen Archivs zu
überführen.[29] Gerade der
Druck des Kunstsystems führt bei Video zur Verdrängung der
medienspezifischen Löschbarkeit. Eine künstlerische Selbstreflexion
dieses Aufzeichnungsmodus scheint es kaum geben zu können (obwohl Video von
manchen frühen Videokünstlern wegen seiner Flüchtigkeit gerade
als Affront gegen die ‚auratisierte‘ Kunst begrüßt wurde
– aber in dem Moment, zu welchem sie vom musealen Diskurs heimgeholt
werden, kann es zu einem Imperativ werden, den Videotapes Haltbarkeit zu
verleihen). Vielleicht muss man zweitens da nach einer Reflexion des
Löschens suchen, wo sie sich nicht als Medienspezifik, und damit als
Problem des musealen Archivs, aufdrängt. Es gibt ein schönes Beispiel,
welches beide Bedingungen erfüllt.
***
Einem Fanal gleich radierte Robert Rauschenberg 1953,
also am Vorabend des Auftauchens der elektromagnetisch-löschbaren Bilder,
eine Zeichnung von Willem de Kooning aus – und nimmt dadurch manche
Fragen, die erst mit den löschbaren Bildern entstehen werden, vorweg.
Abbildung 5Robert Rauschenberg, Erased de Kooning
Drawing, 1953, aus: Rauschenberg 1998, S. 92 (Tafel
63). Zunächst scheint es sich schlicht um einen
archiv-kritischen Akt zu handeln, war de Kooning doch einer der führenden
Vertreter des so genannten ‚abstrakten Expressionismus‘, den junge
Künstler wie Rauschenberg respektvoll zu überschreiten – oder
überschreiben – suchten. Doch Rauschenberg bemerkte in einem
Interview von 1976: „It wasn’t a gesture, it had nothing to do with
destruction“ (zitiert unter: http://www.art.a.se/artvandals/08.html;
letzter Zugriff 25.12.2003). Zumal die Zerstörung des Bildes viel einfacher
(etwa durch Verbrennen des Papiers) hätte durchgeführt werden
können. Doch vier Wochen Arbeit investierte Rauschenberg, um die
Bildinformation ohne Zerstörung des Trägers bis auf wenige Spuren zu
löschen (vgl. Gamboni 1998, S. 278/279). Das unterscheidet Rauschenbergs
– bezeichnend so genannte – Arbeit nicht nur von jeder
Übermalung (im Stile etwa Ad Reinhardts), sondern erst recht von der
Negation der Arbeit im Videobild, obwohl seine Betonung der Differenz von
Bildinformation und Träger wiederum auf die löschbaren Bilder
vorauszuweisen scheint. So unterstreicht er zunächst, dass es an
materiellen Eingriffen und nicht bloß an einem
‚natürlichen‘ (lies heute: marktförmigen) Prozess der
Durchsetzung liegt, was gelöscht wird und woran wir uns in Zukunft
überhaupt werden erinnern können. Doch das
Erased de Kooning Drawing zeigt noch mehr: Durch eine sehr
aufwändige Arbeit des Löschens erzeugt Rauschenberg Wert – eben
ein ‚Werk‘ – auf der Basis der Transformation von Arbeit,
eines Werkes (der de Kooning-Zeichnung). Unterstrichen wird dies durch den
auffälligen, da mit Blattgold beschichteten und so Wert konnotierenden
Rahmen, der laut einer Inschrift auf der Rückseite der Arbeit zum Werk
dazugehört und nicht entfernt werden
darf.[30] So wird gerade der Wert
der Arbeit bei der Transformation vergangener Arbeit thematisiert – etwas,
das bei Wegwerfbildern zu leicht aus dem Blick gerät. Damit diese These
stimmt, müsste allerdings sichergestellt sein, dass Rauschenberg
wirklich eine de Kooning-Zeichnung ausradiert hat. Das kann einem fast
leeren Blatt jedoch kaum angesehen werden; es könnte – allen
Interviews zum Trotz – auch irgendetwas anderes gewesen sein. Doch: Auf
der Rückseite des Blattes befindet sich noch eine andere de
Kooning-Zeichnung, die laut der Website des MoMA eben diese Herkunft
verbürgen soll.
Abbildung 6Robert Rauschenberg, Erased de Kooning
Drawing, 1953, Rückseite der Zeichnung, unter:
http://www.sfmoma.org/MSoMA/artworks/93.html (Letzter Zugriff Januar
2004). Gerade das Nichtgelöschte gehört nicht
zum Archiv, verbürgt aber, dass das Gelöschte und Abwesende Teil
desselben ist. Doch zugleich läuft ein Verdacht mit: Könnte nicht
gerade das ausradierte Blatt ursprünglich die Rückseite des
‚eigentlichen‘ Werks gewesen sein, welches sich nun auf der anderen
Seite befindet? Rauschenberg verwirrt die standardisierte Logik des Archivs, in
das normalerweise gerade das Nichtgelöschte und/oder die
‚Vorderseite‘ eingehen.Bei der
näheren Betrachtung des Erased de Kooning Drawing (Abb. 5) zeigt
sich überdies, dass das Blatt eben nur fast leer ist. Bei
Rauschenbergs Anwendung der Logik der flüchtigen Vorzeichnung oder der
Notiz auf ein
‚Werk‘[31], das
übrigens selbst eine Zeichnung war, bleiben immer noch remanente Spuren
zurück. Blassgraue, schemenhafte, verschlungene Linien suggerieren
Überreste der verschwundenen Zeichnung zu sein. Der Betrachter wird
angehalten, nach Spuren de Koonings zu suchen, mithin wie die späteren
data retrieval-Spezialisten Gelöschtes zu rekonstruieren. Und das
wirft eine Frage auf: Was sind die minimalsten Spuren, die notwendig sind, um
einen ‚de Kooning‘ zu bezeichnen? Das (künstlerische) Bild wird
hier an den Rand seiner Existenzbedingungen geführt.
Doch die Remanenzen zeigen noch mehr: Die
weißliche ‚Wolke‘ auf dem Papier, eine kaum anwesende Spur,
die das Abwesende bezeichnet, zeugt einerseits davon, welchen Strapazen das
Trägermaterial ausgesetzt war: Auch bildlich wird so die Arbeit des
Löschens dokumentiert. Andererseits zeigt sie, dass mindestens eine
minimale Remanenz vorliegen muss, das Gelöschte als Loch auffallen muss,
damit der Akt des Löschens und somit das Gelöschte als
Gelöschtes überhaupt wahrgenommen werden kann. D. h. nur indem
sie misslingt, kann die Löschung erscheinen. Dies demonstrieren auch
die schwärzlichen und bräunlichen Flecken insbesondere am rechten
Bildrand: Es ist schwer, alles Aufgezeichnete gründlich und
vollständig zu löschen – es gibt also immer auch Spuren, die
gewissermaßen ungewollt in das Archiv übergehen. Auf diese Weise
thematisiert Rauschenberg einerseits in Minimalform die Ökonomie des
Gedächtnisses. Denn dieses operiert, sowohl auf individueller als auch auf
kollektiver Ebene, gerade durch die Verschränkung der Verfahren der
Notiz/Skizze, des Temporären, des Speichers, des Kurzzeitgedächtnisses
und des Werkes, des Permanenten, des Archivs, des Langzeitgedächtnisses.
Rauschenberg evoziert jene Verknüpfung des Löschens, der Remanenz und
des Archivs, und die damit gegebene Torsion von Vorder- und Rückseite, die
– wenn man so will – schon Freud in seiner Diskussion des
Unbewussten und in den Metaphern des Wunderblocks unterstrichen hat (vgl.
Hombach 1990). Andererseits deutet Rauschenberg – sicher in dieser Weise
unintendiert – kaum 20 Jahre nach der Erfindung des Tonbands und am
Vorabend des Auftauchens elektromagnetischer Bildspeicher auf jene Probleme der
Datensicherheit voraus, die gerade dadurch auftreten, dass kaum eine
Löschung wirklich alles löscht, mithin das Löschen ein
Denunziatorisch-Unbewusstes hat...
***
Im Banne der Ungewissheit stehen wir in der Tat, wenn es
um das Löschen geht. Es konnte nur skizziert werden, welche zentrale Rolle
das Löschen in ebenso verschiedenen wie wesentlichen Phänomenen des
20. Jahrhunderts einnimmt: In der Psychoanalyse, der Fernsehindustrie, dem
Computer, dem Video, (mit Einschränkungen) der systemtheoretischen
Medientheorie. Ja, wie das Löschen generell die gesamte Ökonomie des
Archivs und des Gedächtnisses umformatiert. Es wird gerade erst denkbar,
welche Forschung noch zu leisten wäre, um seiner Rolle präzise
nachzuspüren. Man müsste zum Beispiel archäologisch
rekonstruieren, wie sich die epistemische Figur des Löschens mit der
Entwicklung je spezifischer löschbarer Speichermedien verändert
hat.[32] So bezog sich Freud mangels
Alternativen selbstverständlich noch auf die Wachstafel bzw. ihre
zeitgenössische und signifikant modifizierte Neuauflage als Wunderblock.
Turing hätte das Tonband vielleicht schon kennen können, bleibt aber
in der wohl wichtigsten Dissertation aller Zeiten und Völker noch am
Radiergummi orientiert – was allerdings für das logische Design
keinen Unterschied macht.[33] Dann
drängt sich aber die Frage auf, warum das Paradigma der Wachstafel in
Theorien, die lange nach dem Tonband und Video, ja den digitalen Speichern
folgen, immer noch so zentral ist, wie das Beispiel Luhmann nahe legt. Denn in
der systemtheoretischen Medientheorie (zumindest ab der 1986 erfolgten
Einführung der Differenz von Medium/Form) tauchen erst sehr spät neben
der Wachsmasse digitale Medien – nicht als Gegenstand, sondern als
theoriereflexive Metapher – prominent
auf...[34]
Wie dem auch sei – es sollte deutlich geworden
sein, dass die Frage nach dem Löschen uns alle ganz konkret angeht: Wir
wissen nicht genau, wie lange unsere Speicher physisch halten oder ob irgendwann
irgendjemand unsere Speicher löscht. Wer bestimmt, was von den
temporären Speichern zum Archiv gehen darf? Was bleibt bestehen und was
zerfällt? Hätten wir die flüchtigen Notizen wie Klänge,
Schriften oder Bilder nicht sorgfältiger aufbewahren müssen? Uns
selbst, wenn wir sie hätten löschen wollen, bleibt noch Ungewissheit:
Ist die Löschung denn tief genug? Bleiben nicht noch remanente Spuren, wenn
wir sensible Daten – z. B. Liebesbriefe, illegale Pornografie,
Geschäftsgeheimnisse oder andere Pikanterien – löschen? Spuren,
die uns vielleicht verraten ... wie ein am Meeresufer achtlos hingezeichnetes
Gesicht im
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[∗] Ich danke Bernhard
Ebersohl für Recherchen und Korrekturen. Gedankt sei Christian Spies
für wichtige Hinweise. Und ebenso Nicola Glaubitz für kritische
Lektüren – ihr sei der Text
gewidmet. [1] Diese simple
Unterscheidung entgeht gerade elaborierten philosophischen Rekonstruktionen etwa
des Archiv-Begriffs bei Foucault, die trotz angeblichen Bezugs auf ‚die
Medien‘ in ihrem fundamentalistischen Anspruch nicht einmal die basalsten
Fakten der tatsächlichen Mediengeschichte wahrzunehmen fähig oder
gewillt sind, so etwa Skrandies 2003, S. 177-206. Es geht mitnichten immer um
die „Möglichkeit dauerhafter Archivierung“ (S.
191). [2] Natürlich
können einstmals temporäre Speicher, etwa die Skizzen eines
Künstlers oder die Notizen eines Schriftstellers, im Laufe der Zeit selbst
zu permanenten Archiven umgewidmet
werden. [3] Vgl. die schönen
Anmerkungen zum Radiergummi bei Holbein (1990, S. 54-58). Er erwähnt im
Folgenden auch den – wunderbar so bezeichneten –
‚Tintenkiller‘, an den ich mich aus meiner Schulzeit noch gut
erinnern kann, vor allem daran, dass Lehrer ihn
verteufelten. [4] Deren Ursprung
man letztlich bei Hans Christian Oersted ansetzen kann, der 1820 – also 25
Jahre nach Goethes Elegie – mithilfe eines Kompasses den Zusammenhang
zwischen Elektrizität und Magnetismus entdeckte. Diese Entdeckung liegt bei
allen Wandlungen letztlich Tonbändern, Videotapes und – über den
Bruch analog/digital hinweg – Disketten und Festplatten zu Grunde. Vgl.
auch Derrida 1997, S. 35: „[D]ie technische Struktur des
archivierenden Archivs bestimmt auch die Struktur des
archivierbaren Inhalts schon in seiner Entstehung und in seiner Beziehung
zur Zukunft. Die Archivierung bringt das Ereignis in gleichem Maße hervor,
wie sie es aufzeichnet.“ [5]
Vgl. Hagen 2002, hier S. 233: „Unmöglich, einen bereits belichteten
Film wieder in seinen ursprünglichen Zustand zu versetzen. Nicht also am
‚Referenten‘ des Bildes, sondern an der Irreversibilität
belichteten Materials haftet das ‚Es-ist-so-gewesen‘ der Fotografie,
ein Strukturverlust, fixiert durch die ‚Entwicklung‘ des
Bildes“. Am Rande ist bemerkenswert, dass das größte Problem
der Fotografie ich ihrer Frühzeit gerade war, fixiert werden zu können
– und so dem Verblassen zu entgehen (nur wäre dies kein Löschen
im eigentlichen Sinne gewesen, da das verblasste Fotomaterial nicht hätte
wieder beschrieben werden
können). [6] Auf S. 162-171
thematisiert Kittler zwar das Tonband, ohne jedoch seine gegenüber
Fonograf, Grammofon und Plattenspieler fundamentale Eigenschaft der
Löschbarkeit zu
erwähnen. [7] Z. B. mussten
erst so verschiedene Entwicklungen wie neuartige Trägermaterialien
(Acetylzellulose, 1928), der ringförmige Magnetkopf (1933) und die
Hochfrequenz-Vormagnetisierung (1940) zusammenkommen, um funktionsfähige
Tonbandgeräte zu
entwickeln. [8] Das gilt nicht
für Laserdiscs, CD-Roms und anderen ‚gebrannten‘ Medien, die
wieder mit einer irreversiblen physischen Veränderung des
Trägermaterials arbeiten.
[9] So bemerkt Assmann 1999, S.
158: „Noch nachhaltiger gibt die exakte Korrespondenz von
Technikgeschichte und Gedächtnistheorie zu denken. Solange die Analogmedien
Photographie und Film ihre Bilder über Spuren in materielle Träger
eingravierten, dominierte in der Gedächtnistheorie von Proust bis Warburg
bis Freud die Auffassung von der Festigkeit und Unauslöschbarkeit der
Gedächtnisspuren. Im Zeitalter der digitalen Medien, die in nichts mehr
gravieren, sondern Schaltungen koordinieren und Impulse fließen lassen,
erleben wir bezeichnenderweise ein Abrücken von solchen
Gedächtnistheorien. Gedächtnis wird nun nicht mehr als Spur und
Speicher, sondern als eine plastische Masse betrachtet, die unter wechselnden
Perspektiven der Gegenwart immer neu geformt wird.“ Zu diesen wichtigen
und richtigen Anmerkungen seien vier Ergänzungen erlaubt: Erstens
‚gravieren‘ digitale Medien sehr wohl noch – etwa in CD-Roms.
Zweitens unterschlägt Assmann die Tonspeicher – dem
französischen Philosoph Jean-Marie Guyau schien es 1880 völlig
selbstverständlich, das menschliche Gedächtnis in Bezug auf den
Fonografen zu bestimmen, vgl. Guyau 1880. Drittens und wichtiger noch endet die
‚Unauslöschbarkeit‘ eben lange vor den Computern in
Tonbändern und Videotapes. Und viertens sei die theoretische Anmerkung
gemacht, dass von ‚Unauslöschbarkeit‘ bei Freud, der das
Gedächtnis ja in gewisser Weise durchaus als ‚plastische Masse‘
sah, allein nicht die Rede sein kann – die Metapher des Wunderblocks dient
ja genau dazu, Bewahrung und Löschung gleichzeitig zu
denken.
[10] Vgl. Schmundt 2003, S.
145: „‚Um einen Datenträger richtig zu löschen [...],
müsste man die Festplatte tiefenlöschen.‘ Tiefenlöschen
bedeutet, dass Festplatten mit eigens errechneten Zufallszahlen
überschrieben werden – ‚über 30-mal‘, so Pfitzner.
Andere Experten meinen, dass auch zehn Löschvorgänge reichen
würden. Unstrittig ist: Eine solche Prozedur kann bei großen
Festplatten mehrere Tage dauern. Wenn es um wirklich wichtige und sensible Daten
geht, raten Experten daher zu anachronistisch anmutenden Brachialmethoden:
Physische Vernichtung durch Zerschneiden, Verbrennen, Schreddern.“ Mit
Dank an Nicola Glaubitz. Es gibt allerdings auch Autoren, die hervorheben, dass
eine einmalige, vollständige Überschreibung der Festplatte z. B. mit
Nullen völlig ausreichend ist, vgl. Bremer;Vahldiek 2003. Mittlerweile
existieren ganze Industrien, die sich auf die – u. U. extrem kostspielige
– Rekonstruktion scheinbar unwiederbringlich verlorener oder
vorsätzlich in vertuschender Absicht gelöschter Daten spezialisiert
haben, vgl. etwa http://www.datarecovery.net/ (letzter Zugriff 25.12.2003). Vgl.
auch Ahrendt 1997 und Rabanus 2000.
[11] D. h. in diesem Beispiel
das Verhältnis des Wiedergabepegels des voll ausgesteuerten Magnetbandes zu
dem des gelöschten
Magnetbandes. [12] Vgl. auch
Turing 1987, S. 27, 29 und insbesondere 35, wo es explizit heißt:
„Die Maschine [...] löscht alle x- und
y-Buchstaben.“ [13]In
Descartes Meditationes de prima philosophia von 1641 hatte die Wachsmasse
noch eine völlig andere Bedeutung – dort geht es nicht um ihr
Potenzial, löschbare Aufzeichnungen zu ermöglichen, sondern vielmehr
um die substanzielle Identität des Wachses über alle Wandlungen hinweg
(vgl. Descartes 1992, S.
52/53). [14] Der Sand spielt auch
für Luhmann eine Rolle, der das Medium als etwas beschreibt, was nicht nur
eine gewisse Viskosität, sondern auch eine „gewisse
Körnigkeit“ (Luhmann 1998a, S. 53) aufweisen muss: Jedenfalls ist ein
beliebtes Beispiel für Luhmanns Medium/Form-Differenz der Fußabdruck
(oder eben ein gezeichnetes Gesicht) des Menschen im Sand. Und Sand besteht nun
(wie viele Gesteine) vorwiegend aus Siliziumdioxid (SiO 2), also einem
Rohstoff, aus dem jenes Silizium gewonnen wird, was den späteren
(eingeschränkten) Realisationen von Turings Maschine in Form von
Halbleitern – also fast allen heutigen Computern – zu Grunde liegt.
Und gerade das Auftauchen digitaler Medien wird (ob nun zu Recht oder nicht)
immer wieder mit dem ‚Verschwinden des Menschen‘ verbunden (z.B. bei
Kittler 1989, S. 32). So schließt sich der Kreis... Vgl. auch Balke
2002. [15] Vgl. Foucault 2001, S.
S. 902: „Ich werde als Archiv nicht die Totalität der Texte
bezeichnen, die für eine Zivilisation aufbewahrt wurden, noch die
Gesamtheit der Spuren, die man nach ihrem Untergang retten konnte, sondern das
Spiel der Regeln, die in einer Kultur das Auftreten und das Verschwinden von
Aussagen, ihr kurzes Überdauern und ihre Auslöschung [...]
bestimmen“ (Hervorhebung, J.
S.). [16] Hier müsste man
das Geflecht von Techniken und Diskursen entwirren: So könnte man
einerseits auf die von Audio-, Videocassetten und Disketten bekannten
Löschschutzlaschen verweisen. Andererseits auf all die Regeln – bis
hin zu polizeilich durchgesetzten Verboten – die ein vielleicht
mögliches Löschen schlicht
verbieten. [17] Es gab eine
eigenartige Technik, der „Zwischenfilmsender“ der Fernseh AG von
1933, in der man versuchte, Filmmaterialien durch Löschung zu sparen. Der
Film war in der Apparatur als Endlosschleife angeordnet. Nachdem sie seinen
Zweck als Zwischenspeicher von Bildern erfüllt hatte, wurde die Emulsion
vom Zelluloid automatisch abgewaschen (!), das Trägermaterial dann neu
beschichtet und der Film konnte wieder eingesetzt werden. Dieses Verfahren
vergeudete aber noch immer Emulsion und lieferte zu schlechte Bildqualität,
um für die amerikanische Fernsehindustrie brauchbar zu sein. Vgl. Zielinski
1986, S. 62/63. [18] Diese
Verfahren waren erstens die Querspuraufzeichnung, d. h. die Aufzeichnung der
Signale nicht längs der Bandrichtung, was angesichts des Frequenzbereichs
von Bildsignalen unglaublich hohe Bandgeschwindigkeiten benötigt
hätte, sondern – durch eine rotierende Kopftrommel, auf der mehrere
Schreibköpfe sitzen – quer zum Band. So kann ohne extremen
Bandverbrauch eine ausreichend hohe relative Schreibgeschwindigkeit zwischen
Kopf und Band erzielt werden (später wurde die Quer- durch die
Schrägspuraufzeichung abgelöst, die es ermöglichte, pro Spur
einen Frame aufzuzeichnen, z. B. um saubere Standbilder zu gewährleisten).
Zweitens nutzten die Ampex-Ingenieure eine neuartige Frequenz-Modulation. Vgl.
zu den technischen Details der Videoaufzeichnung Webers 2000, S. 424-531; zum
Löschvorgang vgl. S.
440-442. [19]
‚Industrialisierung des visuellen Feldes‘ kann zweierlei bedeuten:
Erstens die industrialisierte Herstellung von Bildträgern, die so z. B.
bestimmte gespeicherte Ausschnitte des Visuellen reproduzierbar und
distribuierbar machen. Zweitens bedeutet diese Entwicklung die Standardisierung
bestimmter Wahrnehmungsformen. Ich blende im Folgenden die drittens ebenso
wichtigen Funktionen technologischer Bilder für Disziplinartechniken im
Sinne Foucaults aus. [20] Die
Stereoskopie war etwa zwischen 1850 und 1880 eine der dominanten Weisen, in
denen fotografische Bilder rezipiert wurden. Auf die besonderen Implikationen
des Stereoskops kann hier nicht eingegangen
werden. [21] Spätere
Verfahren zur Umwandlung von Bildinformation oder Licht (was keineswegs das
Gleiche ist, wie gerade Bakewells Dispositiv sehr deutlich zeigt) in Strom
(Videoröhren, CCDs) arbeiten natürlich völlig anders. Bakewells
Bildtelegraf ist einfach das erste praktikable Verfahren (1843 hatte Bain
bereits einen Vorläufer vorgestellt), welches diese Transformation
leistete. Vgl. zur Bildtelegrafie generell noch immer Korn 1923. Zu anderen
Bildwandlern vgl. Webers 2000, S. 143-150. Zur Genealogie der CCDs vgl. Hagen
2002. [22] Bei aufwändigeren
Videorecordern gibt es mehrere Löschköpfe auf der Kopftrommel, was
einen sauberen Insert-Schnitt
ermöglicht. [23] Es ist am
Rande bemerkenswert, dass die Veränderung des Wertes der Arbeit auch in den
frühen Texten zur – natürlich unlöschbaren –
Fotografie eine Rolle spielten, vgl. Talbot 1980, S. 24: „[F]or the object
which would take the most skilful [sic] artist days or weeks of labour to trace
or to copy, is effected by the boundless powers of natural chemistry in the
space of a few
seconds.“ [24] Egglestons
Arbeit passt im Ganzen kaum zu einer Genealogie des Löschens – das
Bild sei hier nur gestattet, weil es so großartig den im Folgenden
andiskutierten Foto-Müll zum Thema
macht. [25] Wie man etwa auch an
den Diskussionen um die Musealisierung der Videokunst sehen
kann. [26] Ein anderes Problem
ist gerade bei digitalen Daten, dass die Datenformate und die Lesegeräte
mit der Zeit veralten – wer kann heute noch eine 5-Zoll Diskette lesen?
[27] So hat sich etwa Gerhard
Richter in seinem Atlas mit den Problemen von Fotografie, Archiv und
Gedächtnis auseinander gesetzt, vgl. Buchloh 2002. Es sei offen gehalten,
ob sich nicht auch in anderen – z. B. populären – Praktiken
widerständige Formen des Archivierens oder des Löschens etabliert
haben könnten. [28] Das
Archiv kann auch auf löschbaren Medien beruhen, deren Löschung jedoch
verboten ist. [29] Auf ein
Beispiel, bei dem zwar nicht mit Video, jedoch mit löschbarem Tonband
gearbeitet wird, hat mich Claire Zimmer hingewiesen. In ihrer Arbeit
Information: No Theory (1970) nutzte Christine Kozlov ein
Tonbandgerät, auf dem eine Endlos-Bandschleife lief, dazu, alle
Geräusche im Ausstellungsraum aufzuzeichnen. Die aufgenommenen
Geräusche wurden durch die neuen Aufnahmen gelöscht und
überschrieben („The nature of the tape loop necessitates that new
information erases old information“), vgl. Goldstein;Rorimer 1995, S.
154/155. [30] Information laut:
http://www.sfmoma.org/MSoMA/artworks/93.html (letzter Zugriff Januar
2004). [31] Die man vielleicht
auch an Cy Twomblys palimpsestischen Überschreibungen und Radierungen
ablesen könnte, vgl. Barthes 1983, S.
19. [32] Vgl.
Kümmel;Löffler 2002. Diese schöne Sammlung früher
proto-medientheoretischer Texte zeigt, dass das Löschen vor der Entwicklung
des Magnetofons 1935 im Mediendiskurs – nahe liegend – keine Rolle
spielte. [33] Turings
Gedankenexperiment folgte zeitlich allerdings sehr knapp nach der Vorstellung
des Magnetofons 1935. Turing 1987, S. 20 beruft sich explizit auf einen
rechnenden Mann als Vergleich zu seiner Papiermaschine – die Tilgung von
Symbolen auf dem Papierband (S. 21) ist also nach dem Modell des Radiergummis
gedacht. Jeder Mensch (auch Sie werte Leser/Innen) kann mit einem Bleistift,
einem Radiergummi, einem langen Papierband und einer
Zustandstabelle zur Turingmaschine werden. Turingmaschinen als logisches Konzept
können – im Prinzip – in jeder Materie aktualisiert werden.
Vgl. auch Kittler 1986, S. 164/165, der bemerkt, dass Turing später im
Rahmen seiner militärischen Arbeit erwog, „ein erbeutetes
Wehrmacht-Magnetophon als Datenspeicher in seinen projektierten
Großcomputer
einzubauen“. [34] So
schreibt Luhmann 1998 in seinem Opus Magnum, zugleich seinem letzten Werk Die
Gesellschaft der Gesellschaft (Luhmann 1998b) über die für seine
Gesellschaftstheorie fundamentale Medium/Form-Kopplung: „Dieser zeitliche
Vorgang des laufenden Koppelns und Entkoppelns dient sowohl der Fortsetzung der
Autopoiesis als auch der Bildung und Änderung der dafür nötigen
Strukturen – wie bei einer von Neumann-Maschine“ (S. 199). In der
Tat scheint nichts (außer vielleicht der Wachstafel) Luhmanns Begriff des
Mediums, das ohne Form nichts ist, so zu entsprechen wie die (im Rahmen des
Formalisierbaren und der Grenzen der Rechnerressourcen) universelle, und daher
frei programmier-, d. h. ‚formbare‘ Turing/von
Neumann-Maschine.
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