Jens Schröter
The
Ephemeral and the Provisional ... Anmerkungen zur Fotografie von
Garry Winogrand und William Eggleston.
I have nothing to say. [...] I don’t have anything to
say in any picture. [...] I’m not revealing anything. [...] I’m
irrelevant to the pictures.
Sometimes I like the idea of making a picture that does not
look like a human picture.
William
Eggleston.[2]„Alle
Künste beruhen auf der Gegenwart des Menschen, nur die Fotografie zieht
Nutzen aus seiner Abwesenheit“, schrieb André Bazin 1946. Und:
Zum ersten Mal – einem rigorosen Determinismus entsprechend –
entsteht ein Bild der Außenwelt automatisch, ohne das kreative Eingreifen
des Menschen. Die Persönlichkeit des Fotografen spielt nur für die
Auswahl und Anordnung des Objektes eine Rolle, und auch für die
beabsichtigte Wirkung. Wenn auf dem fertigen Werk Spuren der Persönlichkeit
des Fotografen erkennbar sind, so ist diese dennoch nicht vom gleichen Rang wie
die des Malers. [3]
Der Prozess der automatischen Einschreibung von Licht im
indexikalischen Medium Fotografie droht also den Status des Fotografen als
‚Künstler’ zu unterlaufen. Die nebensächlichen und
ephemeren Details, die sich an jeder Intention des Fotografierenden vorbei ins
Bild schleichen und oft erst nachträglich gesehen werden, heben nicht nur
die Vorstellung einer Beherrschung des Bildraums durch den Künstler aus den
Angeln, sondern zeigen vielmehr noch, wie lückenhaft das menschliche Auge
sieht. [4] Wie Kemp bemerkt hat, galt
die „Detailfrage“ im neunzehnten Jahrhundert als
„Haupthindernis“ [5]
für die Anerkennung der Fotografie als Kunst. Alle Versuche,
‚künstlerische Fotografie’ zu produzieren, müssen sich mit
dem maschinellen Charakter des Mediums auseinandersetzen: Im Piktorialismus des
späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts wurde versucht
durch gezielte Unschärfe die Details zu verwischen oder durch
Nachbearbeitung der Negative bzw. der Positive den Eindruck des „kreativen
Eingreifens“ (Bazin) zu erzielen. Als der piktorialistische Ansatz,
maßgeblich verkörpert durch das frühe Werk von Alfred Stieglitz,
in den zwanziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts verblasste, wurden neue
Strategien zur (vermeintlichen) Kontrolle des Künstlers über das
automatische Bild der Fotografie entwickelt. Paradigmatisch hierfür kann
Ansel Adams stehen, der nicht nur von Edward Weston das Phantasma übernahm,
dass die „ prävisualisierte Fotografie [...] im oder vor
dem Moment der Belichtung“ [6]
existiere, sondern mit seinem ‚Zonenmesssystem’ ein Verfahren
für eine kaum noch zu überbietende Kontrolle über den Bildraum im
Hinblick auf die Tonwerte entworfen
hatte. [7]Die vor allem durch den
kapitalistischen Kunstmarkt motivierte Nobilitierung von Fotografien zur Kunst
(welche auch die Umschreibung der Geschichte der Fotografie einschließt)
wird im zwanzigsten Jahrhundert durch bestimmte Institutionen – den
Kunstmarkt, Galerien, FotokritikerInnen und vor allem das Departement of
Photography des Museum of Modern Art –
geleistet. [8] Letzteres spielt,
unter der Leitung von John Szarkowski, seit den sechziger Jahren eine zentrale
Rolle. Besonders prekär ist, dass mindestens bei zwei der von Szarkowski
geförderten (oder muss man sagen: gemachten?) Künstler, Garry
Winogrand und William Eggleston, der automatische Charakter des fotografischen
Bildes ins Zentrum rückt. Wie ist dies mit ihrer gleichzeitigen
Positionierung als Künstlersubjekt zu vereinbaren? Wie wird der maschinelle
Charakter der Fotografie im Diskurs zu diesen Künstlern verdrängt und
gibt es eine Wiederkehr des Verdrängten?
*
Ein Prätext für Szarkowskis Diskurs sind die
Überlegungen des einflussreichen Kunstkritikers Clement Greenberg gewesen,
der betonte, dass im Modernismus „Gegenstandbereich jeder einzelnen Kunst
genau das ist, was ausschließlich in dem Wesen ihres jeweiligen Mediums
angelegt ist“. [9] So
rechtfertigte er, ausgehend von der (vermeintlich) essentiellen flatness
des malerischen Mediums die amerikanische, abstrakte Nachkriegsmalerei. An
dieses Konzept einer für Kunst konstitutiven Reflexion der Medienspezifik
anschließend, postuliert Szarkowski im Vorwort zu dem 1966 erschienenen
Katalog The Photographer’s Eye programmatisch fünf zentrale
Eigenschaften des fotografischen Bildes – „The Thing Itself“,
„The Detail“, „The Frame“, „Time“ und
„Vantage Point“. Wie sich schon an der Kategorie „The Thing
Itself“ zeigt, folgt aus Szarkowskis Konzept keineswegs die Abstraktion,
also z. B. die Herstellung von Fotogrammen, die man ja mit Recht als die
spezifische Reduktion der Fotografie – der Lichtschrift – aufs
Wesentliche verstehen könnte. Vielmehr versucht er eine modernistische
fotografische Praxis ohne Verzicht auf den Gegenstandsbezug des fotografischen
Bildes zu begründen. [10]
Folglich schreibt er unter dem Leitbegriff „The Detail“: „The
photographer [...] could only record it [= the truth, J. S.] as he found it, and
it was found in nature in a fragmented and unexplained form – not as a
story, but as scattered and suggestive
clues.“ [11] D. h. Szarkowski
betont einerseits, dass der Fotograf nicht die Möglichkeit hat, wie der
Maler die Bildfläche – nach Benjamins Wort – mit Bewusstsein zu
durchwirken, sondern vielmehr das Fragmentarische und die „compelling
clarity“ des fotografischen Bildes annehmen muss. Andererseits betont er
aber auch: „Intuitively, he [= the photographer, J. S.] sought and found
the significant detail. His work, incapable of narrative turned toward
symbol.“ [12] Hier klingt an,
dass der Fotograf Details gezielt sucht, findet, auswählt und so mit
Signifikanz versieht. Szarkowski meint mit „The Detail“ also weniger
die automatisch ins Bild gelangenden und so den Mangel an Kontrolle
bezeichnenden Details, sondern: „From the reality before him, he [= the
photographer, J. S.] could only choose that part that seemed relevant and
consistent, and that would fill his
plate.“ [13] Daher betont er im
Vorwort zu William Eggleston’s Guide die „expressive
possibilities of the
detail“. [14] Das in
früheren Debatten über den Kunstcharakter der Fotografie verfemte
Detail wird also rehabilitiert, aber nur unter der Bedingung, dass der Fotograf
es bewusst als Ausdrucksmittel einsetzt. Diese doppelte Bewegung findet sich
auch in Hinsicht auf jene anderen Eigenschaften des fotografischen Bildes, die
oft der Nobilitierung der Fotografie zur Kunst im Weg standen:
Original photographers enlarge [the] shared sense of possibilities
by discovering new patterns of facts that will serve as metaphors for their
intentions. The continuing, cumulative insights of these exceptional artists
have formed and reformed photography’s tradition: a new pictorial
vocabulary, based on the specific, the fragmentary, the elliptical, the
ephemeral, and the
provisional. [15]Szarkowskis
Konzeption von Fotografie, die das zuvor für ihre Anerkennung als Kunst
problematische Fragmentarische, Elliptische, Ephemere und Provisorische gerade
als ihre Spezifik und künstlerische Stärke in den Mittelpunkt
rückt, hat vor allem das Problem, dass sie sich gegen den
„bloßen Schnappschuss“ abgrenzen muss. Eggleston, dem noch im
Short Guide zur Documenta 11 2002 ein „Blick fürs [...]
Ephemere“ [16] bescheinigt
wird, hatte seine erste Ausstellung am MOMA 1976. Sie wurde von verschiedenen
zeitgenössischen Kommentatoren mit pejorativen Ausdrücken wie
snapshot chic oder snapshot style bedacht. Noch 1986 hat Graham
King polemisch einige Fotos dieser New Photography neben ordinäre
Schnappschüsse gestellt und den Leser aufgefordert herauszufinden, was
Kunst und was bloßer Schnappschuss sei: ein tatsächlich schwieriges
Rätsel. [17] Szarkowski hat
dieses Problem selbst schon 1970 gesehen: „The heirs of the documentary
tradition have redirected the idea in the light of their own fascination with
the snapshot: the most personal, reticent, and ambiguous of documents. These
photographers have attempted to preserve the persuasiveness and mystery of these
humble, intuitive camera records, while adding a sense of intention and
visual logic.“ [18] Die
Begründung des Kunstcharakters jener neuen Fotografie hängt also
– analog zur oben diskutierten Differenzierung zwischen dem
bloßen und dem signifikanten Detail – an der
Unterscheidung zwischen einem ‚bloßen Schnappschuss’ und einem
– jetzt positiv gemeint – künstlerischen snapshot
style, die durch das Aufspüren von Intention und visueller Logik in den
Bildern getroffen werden kann. In bezug auf Eggleston heißt das:
[T]he design of most of the pictures seemed to radiate from a central,
circular core. In time the observation was relayed to Eggleston, who replied,
after a barely perceptible hesitation, that this was true, since the pictures
were based compositionally on the Confederate flag [...] The response was
presumably improvised and unresponsive, of interest only as an illustration of
the length to which artists sometimes go to frustrate rational analysis of their
work, as though as they fear it might prove as antidote to their
magic. [19]Diese Passage ist
symptomatisch: Zunächst wird die „visual logic“, die Egglestons
Fotos von Schnappschüssen differenziert, in der konzentrischen Komposition
lokalisiert (siehe als Beispiel Abb. 1, aus 2 ¼, 1967/1999), was der
Künstler erfreulicherweise bestätigt. Dann aber zeigt sich, dass
Egglestons Antwort ziemlich banal und möglicherweise sogar voller
unliebsamer Implikationen ist – denn schließlich waren die
konföderierten Südstaaten im amerikanischen Bürgerkrieg 1861 -
1865 Verteidiger der Sklaverei. [20]
Also wird in einer Gegenbewegung Egglestons Aussage als
„improvisiert“ heruntergespielt und zum Zeichen für eine
andere, tieferliegende Intention: nämlich jener, die Analyse des Werkes zu
blockieren, was den magischen Nimbus des Künstlers
stärkt. [21]Außerdem
hat die Rechtfertigung der Unterscheidung zwischen Egglestons Fotos und
bloßen Schnappschüssen anhand der konzentrischen Komposition das
große Problem, dass es für Familienschnappschüsse gerade typisch
ist, um ein zentrales Fetischobjekt (z. B. das geliebte Kind) herum geordnet zu
sein. Folglich muss auch hier eine Unterscheidung gemacht werden: „Unlike
them [= die normalen Schnappschüsse, J. S.], however, Eggleston uses the
entire picture plane for his compositions, with the result that what, at first
glance, appears to be an incidental picture of everyday American life does in
fact go much
deeper.“ [22]Eine
ähnliche Strategie findet man auch in Bezug auf die Fotografien von Garry
Winogrand. Szarkowski zitiert in einem Aufsatz Tod Papageorge:
Obwohl Winogrand, so weit den Mythos des 20. Jahrhunderts zu
verkörpern scheint, nämlich das reine Kamera-Auge zu sein, als es ein
Mensch überhaupt kann, nimmt er in Wahrheit die Welt so selektiv wahr, wie
eben jeder Künstler. Was uns täuscht ist die fotografische Sprache,
die er entwickelt hat, um zu beschreiben, was er für interessant hält;
denn diese Sprache ist eine, die, wenn wir eines seiner Bilder zum ersten Mal
ansehen , nicht die persönliche, flektierte Sprache eines Menschen zu
sein scheint, sondern die mechanische Äußerung einer Maschine, einer
Kamera. Wenn wir aber seine Fotos eingehender betrachten, erkennen wir, dass
sie zwar im konventionellen Sinn unpersönlich sind, dass sie aber auch
ausreichend davon erfüllt sind, was wir in einem Gedicht als lyrisches
Ich bezeichnen würden. Dieses Ich wiederum ist komisch, hart, ironisch,
erfreut und sogar grausam. Aber es ist immer aktiv und unterscheidbar –
immer ein erzählendes
Ich. [23]Diese Unterstellung
einer die – oft von Schnappschüssen schwer unterscheidbaren –
Fotografien künstlerisch beseelenden Stimme steht in merkwürdigem
Kontrast zu Winogrands Aussagen wie „I have nothing to say. [...] I
don’t have anything to say in any
picture.“ [24] Dieser Satz
taucht in Szarkowskis Vorwort zu Figments of the Real World, dem Katalog
zur gleichnamigen großen Winogrand-Retrospektive 1988 am MOMA,
bezeichnenderweise nicht auf.
*
Man kann in der Arbeit Egglestons und Winogrands die konsequenteste
Ausprägung von Szarkowskis Bruch mit der „exhausted Stieglitz/Weston
line of high modernism“ [25]
sehen. Die Kriterien des prävisualisierenden Blicks ebenso wie der
(vermeintlich) totalen Kontrolle über den Abzug spielen für beide
Fotografen – mit unterschiedlicher Gewichtung – nur noch eine
geringe Rolle. [26] Dabei beginnt in
der Entwicklung beider Fotografen die „mechanische Äußerung
einer Maschine“ [27] mehr und
mehr die ‚künstlerische Stimme’ zu
unterminieren. Eggleston [28]
begann um 1973 oder 1974 mit Video zu experimentieren: „The video camera
provided the tool for recording a continuous flow of events, as if all
observations were of equivalent significance before the lens. The roots of his
ideas of a ‚democratic’ camera were
developing.“ [29] Holborn
bemerkt, dass Eggleston, der sich einige Zeit in der Factory aufgehalten
hatte, von Andy Warhol und dessen Filmen beeinflusst worden sei. Die von
Szarkowski begrüßte Anlehnung der neuen Fotografen an den
Schnappschuss mag also durch die verschiedenen Positionen der Kunst sechziger
Jahre, insbesondere die Konzeptkunst, vorbereitet worden sein, denn dort war ein
‚amateuristischer’ Umgang mit der Fotografie ein zentrales
Mittel. [30]In dem 1977
erstellten Projekt Election Eve sah Eggleston erstmals nicht mehr durch
den Sucher. [31] In einem Statement
zu einer Serie von Fotografien schrieb Eggleston 1979: „They’re
related in concept to a particular video piece I’ve been doing
that’s something like an unmanned probe, in that the camera
traveled along a certain path at a certain pace and produces information about
whatever might be found
there.“ [32] Auch hier klingen
Anlehnungen an die konzeptuelle Kunst durch: Ed Ruscha hatte zur Erstellung
seines 1966 erschienenen Fotobuchs Every Building on the Sunset Strip
eine Kamera auf ein Auto montiert und so den ganzen Sunset Strip abgelichtet
– einer unbemannten Sonde
gleich. [33] Eggleston scheint
also das Konzept eines Fotografen, der im Blick durch den Sucher Motive
aufspürt, das Bild arrangiert, komponiert und so an ein (angeblich)
prävisualisiertes Urbild angleicht, zu verwerfen. Die in den frühen
Bildern noch lokalisierbare visual logic der konzentrischen Komposition
verliert somit ihren Ankerpunkt in einem gestaltenden Subjekt – in den
Bildern ab etwa 1977 verschwindet sie
zusehends. [34] Allerdings sind
die Äußerungen über Egglestons Arbeitsweise alles andere als
eindeutig. So sagte Eggleston auch: „If you take off the viewfinder of the
camera, you end up looking more intensely as you walk around. When it is time to
make the photograph it is all ready for you.“ Er nimmt also den Sucher ab,
sieht sich aber intensiv die Umgebung an und wenn ‚es so weit ist’
(was auch immer das bedeutet), macht er eines seiner „shotgun
pictures“ [35] – hier
wird ein Mythos fotografischer Intuition bemüht, der nicht sehr von dem der
‚Prävisualisierung’ abweicht. An anderer Stelle wird dezidiert
der Eindruck erweckt, Eggleston sehe sehr wohl durch den Sucher und komponiere
das Bild – auch wenn er wohl nicht um Objekte herumgeht, sie schrittweise
einkreist und entweder den ‚richtigen’ Blickwinkel findet oder
später aus zahlreichen Fotografien desselben Objekts schließlich die
‚richtige’
auswählt. [36] Sicher scheint
nur, dass Eggleston seine Fotos nicht selbst abzieht, obwohl er betont, dass er
die gemachten Abzüge prüfe und so ihre Farbigkeit
kontrolliere. [37] Eggleston
entwirft also nicht mehr ein durch zahlreiche tastende Fotografien von demselben
Objekt schließlich perfekt komponiertes Bild und er zieht nicht mehr
eigenhändig ab: Was bleibt dann noch als künstlerischer Akt
übrig? Offenbar nur die Selektion verschiedener Bilder aus einem viel
größeren Archiv von Bildern und ihre Zusammenstellung zu einer Serie.
Francis Frith hatte 1859 in seinem, später für Fotografen wie Edward
Weston und Ansel Adams (indirekt) maßgebenden Plädoyer für
das eine Bild noch gewarnt: „Die Schnelligkeit der Bildherstellung,
die der rein mechanische Prozeß bewirkt, kann leicht zu einer Quelle des
Unheils werden. [...] Uns schaudert bei dem Gedanken, wie viele miserable
‚Negative’ sich in diesem Augenblick in Kisten und Kästen
häufen, um eines Tages eine Brut schlimmer ‚Positive’
auszuhecken.“ [38] In
Zusammenhang mit der Arbeit von Eggleston und Winogrand wird demgegenüber
immer wieder auf die „boxes of thousands of
prints“ [39] verwiesen, aus
denen für Ausstellungen oder Buchpublikationen selektiert wird.
Paradigmatisch kann hierfür Egglestons Buchprojekt The Democratic
Forest stehen: „The project, lasting several years resulted in more
than ten thousand prints“, aus denen Eggleston für das Buch
hundertfünfzig auswählte. Holborn bemerkt: „The series, not the
individual prints, constitutes the
work.“ [40] Wenn schon nicht
mehr im einzelnen arrangierten Bild oder im besonderen Abzug, so spricht das
Künstlersubjekt wenigstens noch in der Auswahl aus dem Archiv und im
Arrangement der Serie. Allerdings widerspricht Holborns Einschätzung, dass
Eggleston andernorts bemerkt: „I’ve always thought that ‚the
piece’ is, say, something like this box of prints, which has 600 pictures
in it all related. To me, all of those together are the
work“ [41], und die Selektion
nur als notwendiges Zugeständnis bezeichnet – ein ästhetisches
Konzept, das die Künstlerrolle vollends zu unterminieren droht ...
Genau dies droht auch bei Garry Winogrand, denn in dessen
‚Spätwerk’ (ab ca. 1982) gibt es keine Selektion mehr. Seit
seinem Erwerb einer motorgetriebenen Leica 1982 sprengte die
„Schnelligkeit der Bildherstellung“ (Frith) alle Dämme (Abb. 2
zeigt eines der zahllosen proof sheets aus dieser
Phase). [42] Bei seinem Tod
hinterließ er nicht nur das ziemlich umfangreiche bereits bekannte Werk,
sondern weitere ca. 7.000 Rollen entwickelten, aber nicht edierten und
ungeprüften Film sowie etwa 2.700 Rollen belichteten, aber nicht einmal
entwickelten Film. Wenn man annimmt, dass jede Rolle 36 Bilder umfasst, kommt
man auf eine Zahl von etwa 350.000 nachgelassenen Bildern. Nach seinem Tod 1984
entwickelte sich eine Kontroverse darüber, wie mit dieser Masse an Bildern
zu verfahren sei. In einem im April 1986 erschienenen Artikel z. B. wird
diskutiert, ob man die späten Bilder veröffentlichen soll und wenn ja
– da man natürlich nicht alle veröffentlichen kann
–, wer entscheidet, was die „guten“ Bilder sind (also: Wer
darf auf den leer gewordenen Platz des Selektors einrücken), wer sie wie
abzieht etc. Selbstredend ist derjenige, der für befugt gehalten wird,
solche Entscheidungen zu treffen – John
Szarkowski. [43] Und tatsächlich
schließt die 1988 im MOMA veranstaltete posthume Retrospektive von
Winogrands Werk, Figments from the Real World, auch einige der
späten Fotografien ein (s. u.). Bezeichnenderweise kommt bei allen
Diskussionen über dieses „Spätwerk“ fast niemand auf die
Idee, dass es vielleicht gar nicht mehr um die einzelnen frames geht und
folglich die Fragen danach, ob und wenn ja, welche Bilder auszuwählen und
wie diese abzuziehen sind, obsolet sind. Vielleicht geht es ja gerade um den
performativen Charakter des Fotografierens und die Akkumulation des Archivs
selbst – dann wäre der späte Winogrand so etwas wie ein
Performance-Künstler und die angemessene Weise, diese Arbeit auszustellen,
die Anhäufung all der unentwickelten Filmrollen in musealem Raum gewesen
... [44]
*
Das Dispositiv des Archivs aus „thousands of
photographs“ [45], aus dem
Eggleston und Winogrand (mit tatkräftiger Kuratorenhilfe) selektieren,
verweist auf eine andere diskursive Praxis, in der gigantische, einer
„Ästhetik des
Schnappschusses“ [46]
gehorchende Bildarchive, aus denen selektiert werden muss, eine Rolle spielen:
die militärische Luftaufklärung bzw. die Spionagesatellitenfotografie.
Natürlich ist das Selektionskriterium dort ein anderes – es geht bei
der Aufklärung nicht um die schönen gegenüber den unschönen
Bildern oder um die Erstellung einer irgendwie ästhetisch kohärenten
Sequenz, sondern um auf die denotative Ebene des Bildes gerichtete Fragen wie
„Ist das ein Maschinengewehr oder ein
Baumstumpf?“ [47], d.h. um die
(militärisch) nützlichen gegenüber den unnützen Bildern.
Angesichts der Bezeichnung Egglestons als ‚unmanned probe’, der Rede
von ‚shotgun pictures’ und seiner Äußerung:
„Sometimes I like the idea of making a picture that does not look like a
human picture“ [48] drängt
sich dieser Zusammenhang jedoch auf. Dies gilt auch für das Spätwerk
Winogrands, zu dem Chiarenza bemerkt: „It appears to have come from
negatives made from a camera attached to a moving car and preset to make random
exposures.“ [49] Winogrand
fotografierte fast nur noch – oft ohne durch den Sucher zu sehen –
aus dem fahrenden Auto heraus. Diese Kopplung eines Transportmediums mit einem
Fotoapparat, der in bestimmten Intervallen Fotos schießt, ist
charakteristisch – nicht nur für bestimmte Arbeiten des schon
genannten Konzeptkünstlers Ed Ruscha, sondern auch für
militärische Aufklärungsfotografie. Im Lichte dieses
Zusammenhangs lassen sich mindestens zwei Überlegungen anstellen.
Erstens: So wie Sekula darauf verwiesen hat, dass man die Begeisterung
für die Luftaufnahme in der Fotografie der zwanziger Jahre, im Futurismus
und im Suprematismus immer vor dem Hintergrund der tödlichen
Operativität der Luftaufnahme im Ersten Weltkrieg lesen
muss [50], so ist die mehrfach
konstatierte, auffällige Abwesenheit von Menschen in Egglestons
späteren Bildern [51] auch
lesbar als Zeichen einer von einer (noch?) unbekannten Massenvernichtungswaffe
menschenentleerten Welt. Das „extraterrestrial
eye“ [52] des Fotografen ist so
gesehen auch das Auge einer automatischen Sonde, einer unmanned probe,
die nach dem Erstschlag das Gelände durchstreift und den Erfolg der
Mission, die Ausrottung der Bevölkerung, dokumentiert. Wie schon –
aus der Sicht Benjamins – bei Atget werden auch bei Eggleston die
menschenleeren Fotos zu Dokumenten von
Tatorten. [53] Zweitens
muss der Punkt der potentiellen Überflüssigkeit des Menschen für
die Produktion eines inflationären Fotoarchivs in einer
‚Ästhetik des Schnappschusses’ und d. h. generalisiert die
„Obsoleszenz des Menschen als Beobachter der
Welt“ [54] im Zeitalter der
automatischen Bilder unterstrichen werden: In der Luftaufklärung bzw.
Spionagesatellitenfotografie bedarf es keines menschlichen Auslösers
– ein Foto verweist nicht prinzipiell auf die Präsenz eines
Fotografen bzw. einer Fotografin. Winogrands enigmatische, zur Zeit seines
Spätwerks (1983) gemachte Äußerung, dass er so exzessiv
fotografiere, weil dies „the closest I come to not
existing“ [55] sei, scheint in
diese Richtung zu deuten ...
*
Der – wie Szarkowski im Vorwort zu Figments of the Real
World schreibt – „gargantuan excess of the late work“, d.
h. die schiere Unmöglichkeit, das exzessive Archiv Winogrands dem ordnenden
und klassifizierenden Diskurs des Museums zu unterwerfen, führt den Kurator
zu einer bezeichnenden Äußerung: „In these circumstances the
editor’s attention is compromised by impatience, then by aggravation, then
by something like anger, and the paranoid suspicion that he is the victim of a
plot designed by the photographer to humiliate
him.“ [56] Ein
bedrückender Verdacht steigt in ihm auf: „Many of the last frames
seem to have cut themselves free of the familiar claims of
art.“ [57] Und in der Tat:
Winogrand hat schon bei früheren Ausstellungen in der Light Gallery,
New York, oder im Art Institute of Chicago die Wände der
Ausstellungsräume mit seinen Fotografien tapeziert – eine
Präsentationsform, die weniger an das sorgfältig gerahmte, auratisch
isolierte Kunstwerk der hochmodernistischen Kunstfotografie erinnert als an die
privaten, exzessiven und dezidiert antikünstlerischen Praktiken der
ebenfalls nicht durch die Sucher sehenden
Lomographen. [58] Die
tendenzielle Obsoleszenz des Menschen als Beobachter der Welt in Winogrands
spätem (und manchmal auch Egglestons) ‚Werk’ ist mit dem
Diskurs der ‚Kunst’, zumindest in dessen reformiert-modernistischer
Gestalt wie bei Szarkowski,
unvereinbar. [59] Szarkowski ist
daher bemüht, die späte exzessive Bilderproduktion, obwohl sie nur
eine graduelle Steigerung gegenüber der sonstigen Praxis Winogrands
ist [60], aus dem Oeuvre
auszugliedern: „To expose film is not quite to photograph“ –
der „decline“ [61] des
Spätwerks wird mit allerlei künstlerischen, psychologischen und
schließlich gar gesundheitlichen
Problemen [62] begründet –
bestenfalls könne Winogrands Spätphase als letztlich gescheiterter
Versuch, einen Neuanfang zu wagen, beschrieben werden. Also ist es
ebenso folgerichtig wie auffällig, dass die Präsenz des Fotografen und
damit die „Kontrollfunktion namens Subjektivität [...], die [...]
Kunst über Technik“ [63]
erhebt, mithin die Bilder Egglestons und Winogrands von den Schnappschüssen
automatischer Sonden bzw. Aufklärungssatelliten oder denen der
Normalbürger differenzierbar macht, in der öffentlichen
Präsentation von Egglestons und Winogrands Arbeit an signifikanter Stelle
immer wieder inszeniert wird. Die ‚Spuren der Persönlichkeit’
(Bazin) werden richtiggehend nachgereicht. Im Katalog zur Winogrand
Retrospektive 1988, Figments from the Real World, ist genau in den beiden
Bildern, die die Sektion „Unfinished Work“, also eine kleine Auswahl
von Bildern aus der exzessiven Spätphase, einleiten, der Schatten des
Fotografen im Bild zu sehen: In Abb. 3 ( Santa Monica, California,
1982/83) sieht man den Schatten klein auf dem entfernten Hang und das auf der
Treppe sitzende Pärchen scheint den Fotografen anzusehen und so seine
Präsenz zu verbürgen. Dasselbe gilt für Abb. 4 ( Huntington
Gardens, 1982/83), wo der Schatten Winogrands aus dem Vordergrund geradezu
auf die fotografierten Subjekte
fließt. [64] Noch mehr
fällt diese Inszenierung bei William Eggleston auf: 1999 bekommt er den
hoch dotierten Hasselblad Award verliehen. Das Plakat, welches die
zugehörige Ausstellung im Museet for Fotokunst, Odense vom 15.1. -
27.2.2000 ankündigte, zeigt ein Bild Egglestons, das nicht nur eher
untypisch für Eggleston ist, sondern auch im Katalog zum Hasselblad
Award[65] gar nicht vorkommt
(Abb. 5). Der springende Punkt an dem Plakat ist natürlich, dass Egglestons
Schatten rechts unten im Bild zu sehen ist und dass man dem Schatten ablesen
kann, dass er im Moment der Aufnahme durch den Sucher sah – also ein
klassisches Kriterium für fotografische Kunst erfüllt (Abb. 6 zeigt
den entsprechenden Ausschnitt vergrößert und nachbearbeitet) –
und noch etwas: Auf der braunen Holztür ist ein weiß und braun
gehaltener weiblicher Akt abgebildet. Das Maler/Modell-Schema, das ein
konstitutives Element mindestens der klassisch-modernen Konzeption der Kunst zu
sein scheint, wird hier
wiederholt. [66] So betrachtet, ist
es alles andere als zufällig, dass die bekannteste Werkgruppe von Winogrand
in dem Buch Women are
beautiful[67]
zusammengefasst ist und eine Ansammlung relativ aggressiver street photos
junger, für den oft als Macho und Chauvinisten bezeichneten Winogrand,
sexuell attraktiver Frauen darstellt. Abb. 7 ( New York 1968) ist in
dieser Hinsicht besonders signifikant, zeigt sie nicht nur das Objekt der
Begierde, sondern schließt – ähnlich wie in dem eben
diskutierten Plakat – den Autor ein: als Spiegelung in der
Fensterscheibe. [68] Darüber
hinaus ist es nur konsequent, dass – trotz der sonstigen weitgehenden
Abwesenheit von Menschen in Egglestons
Fotos [69] – auf dem Katalog
zum Hasselblad Award das Foto einer jungen Frau abgebildet ist (Abb. 8)
und das erste Bild im Katalog das (vermutlich) einzige Selbstporträt des
‚Meisters’ ist, der genau in die Richtung blickt, in der –
würde man die Fotos übereinander legen – die Muse
säße (Abb. 9). Die Aufzählung ließe sich beliebig
fortsetzen: z. B. zeigt das erste Foto in Egglestons kleinem Bändchen
Horses & Dogs ein Stückchen des Fotografen im
Rückspiegel eines Autos (Abb. 10), während das letzte Foto wieder eine
Frau zeigt, die mit ihrem Blick in die Kamera die Existenz des Fotografen
bestätigt (Abb. 11): die Bildersequenz des Bandes ist also geradezu vom
Autor „Eggleston“ eingeschlossen...
*
Es zeigt sich an diesen Inszenierungen einer Autorfigur, dass das
Konzept eines durch ein Künstlersubjekt strukturierten und so
legitimierten Oeuvres bestimmte Grenzen zu haben
scheint [70], die – nicht
zuletzt aus ökonomischen Gründen – nicht gesprengt werden
dürfen, aber von Eggleston und mehr noch von Winogrands Fotografie
überschritten zu werden drohen. Dabei möchte ich keineswegs
unterstellen, dass dies ein intendierter, subversiver Gestus von
Eggleston und Winogrand ist (wenn überhaupt, trifft das auf Letzteren zu).
Die Ursache liegt vielmehr in Szarkowskis ästhetischem Programm. Er hatte
versucht das Technisch-Unbewusste der Fotografie, das für alle
früheren Versuche der Nobilitierung von Fotografie zur Kunst ein Hindernis
war, nun gerade in eine modernistische Ästhetik einzugemeinden.
Gestützt auf Greenbergs Imperativ, daß eine modernistische auch eine
medien-reflexive Ästhetik sein müsse, wurden der schnelle und
automatische Charakter der Bildherstellung und somit die Akkumulation eines
amorphen Archivs, sowie das automatisch im Bild gespeicherte Detail und also die
Ästhetik des Schnappschusses nicht länger schamhaft verdrängt,
sondern ins Zentrum der fotografischen Ästhetik gerückt – darin
ist Szarkowskis Konzept nicht so sehr vom etwa zeitgleichen,
‚amateuristischen’ Einsatz der Fotografie in der konzeptuellen Kunst
verschieden. [71] Doch anders als in
der konzeptuellen Kunst waren die Fotografien für Szarkowski kein Mittel
für außer-fotografische künstlerische Strategien, sondern
Endzweck – insofern Szarkowski gerade einer der Auguren einer
‚Kunstfotografie’ (gegenüber einer mit Fotografien arbeitenden
Kunst) war. Während der Schnappschuss für die konzeptuelle Kunst eben
als unkünstlerischer Schnappschuss dazu dienen konnte das
Unkünstlerische in die Kunst zu integrieren und so den Status von Kunst
bzw. des Künstlers und seiner Autorfunktion zu hinterfragen, sollen die
Bilder von Eggleston und Winogrand trotz der (oft) gegebenen
oberflächlichen Ähnlichkeit ja gerade fundamental von
Schnappschüssen verschieden sein – da beseelt von einer
‚künstlerischen
Intuition’. [72] So tritt
Szarkowskis Begrüßung des Ephemeren, Provisorischen, Elliptischen und
Fragmentarischen im automatischen Bild der Fotografie in eine unaufhebbare
Spannung zu der für die Kunstfotografie konstitutiven Funktion des Autors
und dem mit dieser Funktion gewonnenen Unterscheidungskriterium
Kunst/Nicht-Kunst. In dieser Spannung und somit am Rande der
‚Kunstfotografie’ entfaltet sich die Fotografie von William
Eggleston und Garry Winogrand – was eben genau ihr Reiz sein
mag.
BILDNACHWEISE:
Abb. 1 William Eggleston: [o. T.], aus: 2
¼. Abb. 2 Garry Winogrand: [Proof Sheet] 1982/83, aus: Figments
from the Real World. Abb. 3 Garry Winogrand: Santa Monica 1982/83, aus:
Figments from the Real World.
Abb. 4 Garry Winogrand: Huntington Gardens 1982/83, aus: Figments from
the Real World.
Abb. 5 William Eggleston: Plakat zur Ausstellung im Rahmen der
Verleihung des Hasselblad Awards 1999.
Abb. 6 William Eggleston: Plakat zur Ausstellung im Rahmen der
Verleihung des Hasselblad Awards 1999. Detail.
Abb. 7 Garry Winogrand: New York 1968 [aus:] Women are beautiful 1975,
aus: Figments from the Real World. Abb. 8 William Eggleston: Cover
von Hasselblad Award. Abb. 9 William Eggleston: Selbstporträt
in Hasselblad Award. Abb. 10 William Eggleston: [aus:] Horses and
Dogs, erstes Foto. Abb. 11 William Eggleston: [aus:] Horses and
Dogs, letztes Foto.
[1] In: Monkeys Make the Problem
More Difficult: A Collective Interview with Garry Winogrand. In: Image. Journal
of Photography and Motion Pictures of the International Museum of
Photography at George Eastman House. Vol. 15, No. 2, 1977, S.
11 und zit. in: SZARKOWSKI,
JOHN: The Work of Garry Winogrand. In: WINOGRAND, GARRY. Figments from the Real
World. Ausstellungskatalog. New York. 1988. New York 1988, S. 11–41, hier:
S. 32. [2] EGGLESTON, WILLIAM:
Ancient and Modern. Ausstellungskatalog. London. 1992. New York 1992, S.
50. [3] BAZIN, ANDRÉ:
Ontologie des fotografischen Bildes. In: KEMP, WOLFGANG (Hg.): Theorie der
Fotografie, Bd. 3, 1945–1980, München 1983, S. 58–64, hier: S.
62. [4] Vgl. zu der
„narzisstischen Kränkung“, die das automatische Bild der
Fotografie mit seinen überbordenden Details dem Menschen zufügt:
DÄRMANN, IRIS: Tod und Bild. Eine phänomenologische Mediengeschichte.
München 1995, S. 407–410. Im neunzehnten Jahrhundert zeigte zudem die
Chronofotografie Muybridges, wie wenig richtig das menschliche Auge Bewegungen
wahrnimmt – ein Schlag für viele
Künstler. [5] KEMP, WOLFGANG.
In: ders.: Theorie der Fotografie, Bd. 1, 1839–1912, München 1980, S.
88. [6] ADAMS, ANSEL: Ein
persönliches Credo [1943]. In: KEMP, WOLFGANG (Hg.): Theorie der
Fotografie, Bd. 3, 1945–1980. München 1983, S. 40–46; hier: S.
45; Hervorhebung J. S. [7]
Bezeichnenderweise schreibt Adams (ebd.) auch: „Fotografie ist kein
Zufall, sie ist ein Konzept.“ Vgl. GREEN, JONATHAN: American Photography:
a Critical History 1945 to the Present. New York 1984, S. 30: „Adams
found in this [zone] system the answer that pictorialists in photography had
long been seeking: a means of controlling the optical, mechanical medium
with the same finesse the painter managed with the brush and palette“;
Hervorhebung. J. S. [8] Zur
historischen Entstehung eines Copyrights an maschinell hergestellten Bildern,
was in den kapitalistischen Gesellschaften eine Vorbedingung für ihren
möglichen Status als Kunst ist, vgl. TAGG, JOHN: A Legal Reality. The
Photograph as Property in Law. In: ders.: The Burden of Representation.
Houndsmill u. a. 1988, S. 103–117, insb. S. 111. Zum ökonomischen
Nutzen ‚künstlerischer’ Bestrebungen in der Fotografie, vgl.
KELLER, ULRICH: The Myth of Art Photography: A Sociological Analysis. In:
History of Photography. Vol. 8, No. 4, 1984, S. 249–275, hier: S. 268 zur
Bedeutung der Fotoindustrie für die fotokünstlerischen Bemühungen
der New Yorker Photo-Secession und Alfred Stieglitz. Zur Rolle des Dept.
of Photography am MoMA, vgl. PHILLIPS, CHRISTOPHER: The Judgment Seat of
Photography. In: MICHELSON, ANNETTE; KRAUSS, ROSALIND; CRIMP, DOUGLAS U. COPJEC,
JOAN (Hg.): October. The First Decade. 1976–1986. Cambridge, MA u. London
1987, S. 257–293. [9]
GREENBERG, CLEMENT: Modernistische Malerei [1961]. In ders.: Die Essenz der
Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. Hg. von Karlheinz Lüdeking.
Basel und Dresden 1997, S. 265–278, hier: S. 267. Auf den Zusammenhang
zwischen Szarkowski und Greenberg hat BURGIN, VICTOR: Photography, Phantasy,
Function. In ders. (Hg.): Thinking Photography. Houndmills u. a. 1982, S.
177–216, hier: S. 208–212 verwiesen.
[10] Vgl. DUBOIS, PHILIPPE: Der
fotografische Akt. Basel und Dresden 1998, S. 68–73 zu den Fotogrammen.
Szarkowskis Konzept wurde kritisiert: Er würde zwar Greenbergs
modernistisches Programm adoptieren, aber ohne wirklich dessen Insistenz auf die
Materialität des Trägers anzunehmen, vgl. BURGIN, Photography, S. 209
und PHILLIPS, Judgment Seat, S. 287. Burgins radikale Schlussfolgerung, die
Annahme des Greenbergschen Programms müsse in bezug auf die Fotografie in
der Anerkennung der Fotogramme als eigentlich modernistischer Form münden,
scheint mir übertrieben. Erstens wäre zu klären, ob die Kamera
zur „Spezifik“ der Form der Fotografie, wie sie sich historisch
herausgebildet hat, nicht dazugehört – was eine Diskussion der
schwierigen Frage, inwieweit die Fotografie in der Tradition der Camera Obscura
steht oder nicht, einschlösse, vgl. dazu CRARY, JONATHAN: Modernizing
Vision. In: FOSTER, HAL (Hg.): Vision and Visuality. Discussions in Contemporary
Culture. Seattle 1988, S. 29–44. Zweitens ist Greenbergs Programm etwas
komplizierter: Er räumt ein, dass die (seiner Auffassung nach) spezifische
Flächigkeit der Malerei „niemals absolut“ realisiert werden
kann und dass die „optische Illusion [...] weiterhin [...]
gestattet“ bleibt (GREENBERG, Modernistische Malerei, S. 273), was
bedeutet, dass Greenberg selbst in Bezug auf die Malerei keine absolut strikte
Abwendung vom Gegenstand fordert. Im Hinblick auf die Fotografie bemerkt er
daher: „Die moderne Malerei musste [...] abstrakt werden, wozu
verschiedene [...] Gründe beigetragen haben, welche die Photographie in
ihrer heutigen Form aber kaum berühren. [...] Die Photographie ist die
einzige Kunst, die es sich noch leisten kann, naturalistisch zu sein, und die
tatsächlich im Naturalismus die höchste Wirkung erreicht.“ Und
zur Kritik an Edward Weston heißt es: „Er ist der modernen Malerei
in ihrem Vorbehalt gegenüber dem Bildgegenstand zu treu gefolgt“
(GREENBERG, CLEMENT: Das Glasauge der Kamera [1946]. In: ders.: Die Essenz der
Moderne, S. 107–113, hier: S.
109/110). [11] SZARKOWSKI,
Photographer’s Eye, S.
8. [12] Ebd., S. 42; Hervorhebung
J. S. Zur Differenz zwischen Greenbergs und Szarkowskis Position in Bezug auf
die Fotografie, insbesondere hinsichtlich der Frage ihres narrativen oder
symbolischen Charakters, vgl. THORNTON, GENE: The Place of Photography in the
Western Pictorial Tradition: Heinrich Schwarz, Peter Galassi and John
Szarkowski. In: History of Photography. Vol. 20, No. 2, 1986, S. 85–98,
hier: S. 88 und S. 91 zum Problem des Details bei
Szarkowski. [13] SZARKOWSKI,
Photographer’s Eye, S.
42. [14] In: EGGLESTON, WILLIAM:
William Eggleston’s Guide. Ausstellungskatalog. New York. 1976. New York
1976, S. 7. [15] Ebd., S.
8. [16] Documenta 11_Platform 5:
Ausstellung / Exhibition, Kurzführer / Short Guide, Ostfildern 2002, S.
66. [17] Vgl. KING, GRAHAM: Say
‚Cheese’! The Snapshot as Art and Social History. London u. a. 1986,
S. 180/181. [18] Zitiert in:
PHILLIPS, Judgment Seat, S. 288 Fußnote; Hervorhebung J. S.
[19] Ebd. Eggleston hat
später selbst scharf die Benutzung der Bezeichnung snapshot in Bezug auf
seine Arbeit verurteilt, vgl. EGGLESTON, WILLIAM: Afterword. In: ders. The
Democratic Forest. London 1989, S. 171–173, hier: S.
173. [20] Eggleston kommt aus
Memphis und wird bisweilen in diffuser Weise als „Southern
photographer“ bezeichnet, was er stets abgelehnt hat, vgl. dazu: An
Interview with William Eggleston by Charles Hagen. In: Aperture. No. 115, 1989,
S. 40 und 77. [21] Vgl.
SOLOMON-GODEAU, Abigail: Canon Fodder. Authoring Eugene Atget. In: dies.:
Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions, and
Practices. Minneapolis 1991, S. 28–51, hier: S. 44 zur Rhetorik der
Mystifizierung bei Szarkowski. Im unerträglich pathetischen Nachwort zu
EGGLESTON, WILLIAM: 2 ¼, Santa Fe 1999, o. P. bezeichnet Bruce Wagner den
Fotografen gar als einen
„Mystagogen“! [22]
WESKI, THOMAS: The Tender-Cruel Camera. In: Eggleston, William: The Hasselblad
Award. Göteborg 1999, S. 8–16, hier: S.
11. [23] SZARKOWSKI, JOHN: Die
amerikanische Fotografie und die Tradition der Grenze. In: Symposion über
Photographie. Steirischer Herbst 1979. Graz 1979, S. 98–107, hier: S. 107;
Hervorhebung J. S. Die Übersetzung macht aus „voice“
bezeichnenderweise
„Ich“. [24] In:
Monkeys Make the Problem More Difficult, S.
11. [25] PHILLIPS, Judgment Seat,
S. 286. [26] Vgl. PHILLIPS,
Judgment Seat, S. 287 Fußnote. Phillips weist darauf hin, dass Szarkowski
nicht besonders an aufwendigen prints interessiert war. SWEETMAN, ALEX: The
Death of the Author. Garry Winogrand 1928–1984. In: The Archive. No. 26,
1990, S. 5–12, hier: S. 6 bemerkt, dass Winogrand (im Einklang mit
Szarkowskis Konzeption) die Idealisierung des handwerklich perfekten Abzugs
ablehnte. Seinen Vorbehalt gegen das Konzept der Prävisualisierung hat
Winogrand mehrfach in Sätzen wie „I have no preconceptions“
deutlich gemacht (zit. in: GREEN, American Photography, S. 32).
[27] SZARKOWSKI, Die
amerikanische Fotografie, S. 107.
[28] Eine Einschränkung
möchte ich an dieser Stelle machen: Einer der wichtigsten Aspekte, die an
Eggleston immer wieder hervorgehoben werden, ist, dass er ein Meister der
Farbfotografie und mit seiner schlicht Color Photographs genannten
Ausstellung 1976 am MOMA die bis dahin als „vulgär“ (Walker
Evans) geltende Farbfotografie in den musealen Raum eingezogen sei – doch
auf diesen Aspekt kann ich im Folgenden nicht
eingehen. [29] HOLBORN, MARK:
Introduction. In: Eggleston, Ancient and Modern, S. 11–26, hier: S. 21.
Zur Idee der „demokratischen Fotografie“ vgl. SCHRÖTER, JENS:
Das gasförmige Auge – William Eggleston. In: Der Schnitt. Nr. 14,
2/99, 1999, S. 16/17. [30] Vgl.
WALL, JEFF: Zeichen der Indifferenz: Aspekte der Photographie in der, oder als,
Konzeptkunst. In: ders.: Szenarien aus dem Bildraum der Wirklichkeit. Essays und
Interviews. Hrsg. von Gregor Stemmrich. Amsterdam und Dresden 1997, S. 375-434,
insb.: S. 410-434 und zu Warhol S.
422. [31] HOLBORN, Introduction,
S. 20. [32] In: DANESE, RENATO
(Hg.): American Images. New Work by Twenty Contemporary Photographers. New York
u. a. 1979, S. 80; Hervorhebung, J.
S. [33] Zu Ruscha, vgl. WALL,
Zeichen der Indifferenz, S.
428-431. [34] Eine Ausnahme ist
das Portofolio Southern Suite (1981), in dem die meisten Fotos deutlich
konzentrisch strukturiert
sind. [35] EGGLESTON, Ancient and
Modern, S. 82. [36] Auf die
Frage: „How long a lag is there between seeing something, putting the
camera to your eye, and tripping the shutter“ (eine Frage, die 1992
wiederum davon ausgeht, dass Eggleston doch durch den Sucher sieht) antwortete
der Künstler: „Oh, it’s instant. [...] I’ve noticed
through the years that when I stop and think, ‚What if I move a little bit
here or there,’ the whole thing goes away and becomes a bore.“ In:
EGGLESTON, WILLIAM: Horses and Dogs. Washington and London 1994, S. 11. Vgl.
auch ebd., S. 6. [37] Vgl.
diesbezügliche Äußerungen von Eggleston in seinem Gespräch
mit Ute Eskildsen, in: Eggleston, Hasselblad Award, S. 19. Die Kontrolle
über die Farbigkeit ist dann gegeben, wenn er seine Fotos in dem sehr
teuren und farbintensiven Dye-Transfer-Verfahren abziehen lässt –
wofür er auch bekannt wurde, was er aber nicht immer macht.
Dye-Transfer-Prints sind sehr haltbar und daher gut zum Sammeln geeignet –
folglich kann die Benutzung dieses teuren Verfahrens auch als Teil der Strategie
der Nobilitierung zur Kunst verstanden
werden. [38] FRITH, FRANCIS: Die
Kunst der Fotografie [1859]. In: KEMP, Theorie der Fotografie, Bd. 1,
S.100–103, hier: S.
103. [39] EGGLESTON, Afterword,
S. 172. Andernorts bekundet Eggleston, dass er bis zu sieben Rollen Film am Tag
verschießt, vgl. EGGLESTON, Horses and Dogs, S.
10. [40] HOLBORN, Introduction,
S. 24. Vgl. auch EGGLESTON, Hasselblad Award, S. 5 und 6.
[41] In: An Interview with
William Eggleston by Charles Hagen, S.
40. [42] CHIARENZA, CARL:
Standing on the Corner ... Reflections upon Winogrand’s Photographic Gaze:
Mirror of Self or World? Part II. In: Image. Journal of Photography and Motion
Pictures of the International Museum of Photography at George Eastman
House. Vol. 35, Nos. 1/2, 1992, S. 25–45, hier: S. 38. Er bemerkt, dass
Winogrand in dieser Phase – ähnlich wie zeitweilig Eggleston –
„even the control of the restricting frame of the camera’s
viewfinder“ verwarf. [43]
Vgl. GOLDSMITH, ARTHUR: Winogrand Leaves One-Third of a Million Unedited Frames
Behind. In: Popular Photography. Vol. 98, No. 4, April 1986, S. 14/15. Etwas
andere Zahlen über den Nachlass liefert SZARKOWSKI, The Work of Garry
Winogrand, S. 35/36. [44] Vgl.
SWEETMAN, The Death of the Author, S. 8; CHIARENZA, Standing on the Corner ...
Part II, S. 38 und FRISINGHELLI, CHRISTINE: William Eggleston. Morals of Vision.
In: Camera Austria. No. 72, 2000, S. 5–13, insb. S. 13, wo sie die These
aufstellt, dass bei Eggleston der Arbeitsprozess selbst, statt irgendwelcher zu
isolierender Bilder, Zentrum des „Werks“ sei. Egglestons Behauptung,
das Archiv seiner Prints selbst sei das Werk (in: An Interview with William
Eggleston by Charles Hagen, S. 40) wurde bereits
genannt. [45] KNAPE, GUNILLA:
Foreword. In: EGGLESTON, Hasselblad Award, S.
5. [46] GETHMANN, DANIEL:
Unbemannte Kamera. Zur Geschichte der automatischen Fotografie aus der Luft. In:
Fotogeschichte. Jg. 19, Nr. 73, 1999, S. 17–27, hier: S. 17.
[47] SEKULA, ALLAN: Das
instrumentalisierte Bild. Steichen im Krieg. In: Fotogeschichte. Jg. 12, H.
45/46, 1992, S. 55–74, hier: S. 58. Die Auswertung der riesigen
Bildermengen, die durch Spionagesatelliten erzeugt werden, ist ein derart
zeitaufwendiges Unterfangen, dass schon früh die Idee entstand, Computer
dies verrichten zu lassen, vgl. dazu DELANDA, MANUEL: Policing the Spectrum. In:
ders.: War in the Age of Intelligent Machines. New York 1991, S. 194–203
und MANOVICH, LEV: The Automation of Sight. From Photography to Computer Vision.
In: DRUCKREY, TIMOTHY (Hg.): Electronic Culture. Technology and Visual
Representation. New York 1996, S. 229–240. Passenderweise macht SWEETMAN,
The Death of the Author, S. 9 den ironischen Vorschlag, doch eine Software
namens CURATOR zu entwickeln, die, gestützt auf maschinelle
Bilderkennung und Künstliche Intelligenz, aus dem riesigen
Winogrand-Archiv selbsttätig immer neue Ausstellungen
generiert. [48] EGGLESTON,
Ancient and Modern, S. 50. Eggleston bezieht die letzte Bemerkung zwar auf
schnell fliegende Insekten, aber sie passt ebenso auf den maschinellen Blick von
Satelliten. In einem anderen Interview betont er allerdings: „And
I’ve tried to make a lot of different photographs as if a human did not
take them. Not that a machine took them, but maybe something took them
that was not merely confined to walking on the earth“ (in: HAWORTH-BOOTH,
MARK: William Eggleston. An Interview. In: History of Photography. Vol. 17, No.
1, Spring 1993, S. 49–53, hier: S. 53; Hervorhebung, J. S.).
Bezeichnenderweise wird hier der automatische Charakter des fotografischen
Bildes verdrängt: Auch das ominöse, sich offenbar wie eine
Aufklärungssonde durch Luft oder Wasser bewegende „something“
muss, wenn es denn fotografiert, die Bilder von einer Maschine machen
lassen: Fotografien und auch Fotogramme sind ohne die automatischen
Vorgänge nicht zu haben – ob es Künstlern und Kuratoren nun
passt oder nicht. Zur Verdrängung der Technizität der Fotografie schon
in The Photographer`s Eye vgl. NEUMANN, PIA: Metaphern des Misslingens.
Amerikanische Dokumentarfotografie der sechziger und siebziger Jahre zwischen
Konzeptkunst und Gesellschaftskritik. Frankfurt a. M. 1996, S.
140. [49] Vgl. CHIARENZA,
Standing on the Corner ... Part II, S.
43. [50] Vgl. SEKULA, Das
instrumentalisierte Bild, S. 66. Vgl. Haus, Andreas: Luftbild – Raumbild
– Neues Sehen. In: Fotogeschichte. Jg. 12, H. 45/46, 1992, S.
75–90. [51] Vgl. WELTY,
EUDORA: Foreword. In: Eggleston, The Democratic Forest, S. 9–15, hier: S.
10. Nur auf 12 der 148 Bilder in The Democratic Forest sind Menschen zu
sehen und nur in zweien stehen die Personen im Mittelpunkt. In The Guide
war der Mensch noch ein häufiger Gast in Egglestons
Fotos. [52] HOLBORN,
Introduction, S. 21. [53] Vgl.
BENJAMIN, WALTER: Eine kleine Geschichte der Photographie [1931]. In ders., Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt a. M.
1977, S. 45–64, insb. S. 58 und 64. Signifikant ist so gesehen, dass das
zweite der zentral Menschen darstellenden Fotos in The Democratic Forest
(„Winston“, S. 128) einen kleinen Jungen zeigt, der einen
Waffenkatalog (!) liest. Es sei auch auf ein Foto aus EGGLESTON, Ancient and
Modern, S. 69 verwiesen, das ein Szenario wie nach einem Bombenanschlag
zeigt... [54] SIEGERT, BERNHARD:
Luftwaffe Fotografie. Luftkrieg als Bildverarbeitungssystem 1911–1921. In:
Fotogeschichte. Jg. 12, H. 45/46, 1992, S. 41–54, hier: S. 43.
[55] Zitiert in: SZARKOWSKI, The
Work of Garry Winogrand, S. 34. Auf S. 32 findet man die verwandte
Äußerung Winogrands: „I’m irrelevant to the
pictures“, vgl. auch CHIARENZA, Standing on the Corner ... Part II, S. 44:
„At the end he [=Winogrand, J. S.] often seems to have become one with the
camera machine, as if allowing it to mass produce frames of
nothingness.“ [56]
SZARKOWSKI, The Work of Garry Winogrand, S.
36. [57] Ebd., S.
38. [58] Vgl. SWEETMAN, The Death
of the Author, S. 11. Zu musealen Präsentationsformen der Fotografie vgl.
PHILLIPS, Judgment Seat und zur Lomographie vgl. ALBERS, IRENE: Knipsen,
Knipsen, Knipsen. Das Projekt Lomographie: ein ‚Fingerabdruck der Erde im
auslaufenden zweiten Jahrtausend’. In: Fotogeschichte. Jg. 17, H. 64,
1997, S. 35–45, S. 35. Dort beschreibt Albers die Lomographie in einer
Weise, die unheimlich an Egglestons und Winogrands Arbeit erinnert. Vgl. auch
CHIARENZA, Standing on the Corner ... Part II, S.
43. [59] Wie NEUMANN, Metaphern
des Mißlingens, S. 143/144 hervorgehoben hat, gibt es Tendenzen im Diskurs
Szarkowskis, den Autorenbegriff zu unterlaufen, insbesondere wenn es um
‚allgemein-photographische’ ästhetische Fragestellungen wie in
The Photographer’s Eye geht, einer Ausstellung, die auch zahlreiche
Fotografien von unbekannten FotografInnen enthielt. Wenn es aber um
Ausstellungen einzelner Künstler geht, muss Szarkowski am Konzept des
Autors festhalten, um die Kohärenz des Oeuvres und im Falle von Eggleston
und Winogrand die Distanz zum Schnappschuss zu wahren.
[60] Vgl. GOLDSMITH, Winogrand,
S. 14 über Winogrand: „He was one of the most prolific shooters I
ever met, and if he hadn’t burned up several 36-exposure rolls of film
before lunch, it was hardly a working day for him.“ Außerdem stand
das ungeordnete Bilderarchiv schon am Anfang von Winogrands Karriere: So
berichtet Szarkowski über ihr erstes Treffen, dass der Fotograf seine Fotos
ungeordnet in zwei großen Einkaufstüten mitbrachte (in:
HAWORTH-BOOTH, MARK: An Interview with John Szarkowski. In: History of
Photography. Vol. 15, No. 4, 1991, S. 302–306, hier: S.
303/304). [61] SZARKOWSKI, The
Work of Garry Winogrand, S.
36. [62] Am Rande sei bemerkt,
dass Eggleston Alkoholiker ist und Winogrand es
war. [63] KITTLER, Friedrich:
Kunst und Technik. Basel 1997, S.
15. [64] Mit Dank an Holger
Steinmann. [65] Vgl. EGGLESTON,
Hasselblad Award. [66] Vgl. dazu
NEAD, LYNDA: The Female Nude. Art, Obscenity and Sexuality. London, New York
1992, S. 56–58 in Bezug auf: DERRIDA, JACQUES: Sporen. Die Stile
Nietzsches. In: Hamacher, Werner (Hg.): Nietzsche aus Frankreich. Frankfurt a.
M./Berlin 1986, S. 129–168; JONES, AMELIA: Dis/playing the Phallus: Male
Artists Perform their Masculinities. In: Art History. Vol. 17, No. 4, 1994, S.
546–584 und BERGSTEIN, MARY: The Artist in his Studio: Photography, Art
and the Masculine Mystique. In: The Oxford Art Journal. Vol. 18, No. 2, 1995, S.
45–58. [67] Vgl. WINOGRAND,
GARRY: Women are beautiful. New York 1975. Zur Diskussion um dieses Buch,
vgl. CHIARENZA, Standing on the Corner ... Part II, S.
25–30. [68] Bei einer
Ausstellung einiger Fotos aus Women are beautiful im Sommer 2000 in der
Galerie Zander, Köln zierte symptomatisch dieses Foto die
Einladungskarte. [69] Im
Hasselblad Award-Katalog sind auf 14 von 60 Fotos Personen abgebildet
– die vergleichsweise hohe Quote liegt am Einschluss vieler früher
Fotos Egglestons in den
Band. [70] Die schon, wie das
Beispiel Winogrand zeigt, rein quantitativer Natur sein können, vgl. dazu
auch KRAUSS, ROSALIND: Die diskursiven Räume der Fotografie. In: dies.: Die
Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne. Hg. von Herta
Wolf. Dresden und Basel 2000, S. 175–195, insb. S. 187/188. Der
fundamentale Text zur Funktion des „Autors“ für die diskursive
Strukturierung eines Werkes ist FOUCAULT, MICHEL: Was ist ein Autor? In: ders.
Schriften zur Literatur. Frankfurt/M. 1988, S.
7-31. [71] Vgl. WALL, Zeichen der
Indifferenz, S. 410-434. [72] So
John Szarkowski in: EGGLESTON, Guide, S. 6.
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